Ali Yousefi Shomali علی یوسفی شمالی

«تروريست هاي سابق آلمان دوباره فعال شده اند»

مطلب از: روزنامه دانماركي اينفورماسيون
ترجمه از متن دانماركي: علي يوسفي شمالي

سال ١٩٩٨ سال فرجام و خاتمه واقعي جريان چپ تروريستي موسوم به «فراكسيون ارتش سرخ» در كشور آلمان بود، كه آخرين نسل از بازماندگان آن دست از ايده انقلاب و انقلابي گري شستند و به بازنشستگي خودخواسته رضايت دادند. اما در عين حال، بنا به آزمايش هاي دي ان اي انجام گرفته از محل وقوع حملات توجه برانگيز اخير به ماشين هاي حمل اسكناس، سرقت هاي اين گروه همچنان ادامه دارد.دو نَفَر از آنها هم اكنون به مرز شصت ساله گي رسيده اند و از جمله كساني هستند كه به تخطئه كردن و بستن در تشكيلات اين گروه تروريستي چپ، موسوم به (راف) در سال ١٩٩٨ كمك و ياري شايان توجهي رساندند. اين كار آنها قرار بود تا، يك بار و براي هميشه، به امكان وقوع انقلاب جديد ديگری در آلمان خاتمه دهد.

با اين همه، امروز، سه نَفَر ديگر از اعضاي تحت تعقيب اين گروه، شامل دانيلا كِلِت ٥٧ ساله، فولكر استاوب ٥٨ ساله و بركهارت گاروِگ ٤٧ ساله، اگرچه هنوز سر از محاق خفيه گاه خود بيرون نياورده اند، اما با سپري كردن بيش از چند دهه از زندگی خود بصورت زيرزميني، از بركت مواد دي ان اي بدست آمده از محل سرقت هاي ناموفق شان، رد و نشانه هاي تازه اي از خود بجا گذاشته اند. به اين ترتيب، و بمعناي جرم شناسي كلمه، آنها همانند گذشته، مشغول فعاليت اند و براي محيط اطراف شان خطرناك محسوب ميشوند. آنها همانند گذشته سلاح حمل مي كنند، و براي استفاده از آن نيز، ترديدي به خود راه نمي دهند ; منتهاي مراتب اين عمل را نه به نام تروريسم، بل كه، بنا به تحليل و تفاسير متخصصان امر، به خاطر كمبودهاي مالي انجام ميدهند.

در سال ٢٠١٥ اين گروه دو سرقت ناموفق را پشت سر گذاشت، سرقت نخستِ آنها در حوالي بِرِمن و در ماه ژوئن همان سال با حمله به يك ماشين حمل اسكناس انجام گرفت، و سرقتِ دوم هم همين سه هفته پيش با حمله اي مشابه به ماشين حمل اسكناس ديگري در حاشيه شهر وولفسبورگ رخ داده است. اين سه تروريست سابق و نقابدار از هر دوي اين سرقت هاي ناموفق بدون حصول نتيجه و فايده ای جان سالم بدر بردند.

با وجود حضور شاهدان و ناظران عيني بسياري در محل وقوع اين سرقت ها، تلاش پليس براي يافتن رد پاي اين ٣ عضو سابق فراكسيون ارتش سرخ (راف) كه تنها بازماندگان اين گروه تروريستي هستند، ناكام مانده است و اين سه نَفَر همچنان تحت پيگرد قانونی هستند. با اين همه، با کمک تصاوير محو و گنگي كه بر اساس گفته هاي شاهدان عيني فراهم آمده، يكي از سارقين در يكي از دو سرقت انجام شده، نقاب به صورت نداشته است. عكس و تصوير ديگري نيز به جمع آوري اطلاعات درباره چگونگي شكل و شمائل امروزين اين سه تروريست سابق كمك شاياني رسانده است. حتي پليس نيز شگفتي خود را از دستيابي به شواهد كافي در يكي از مواردي كه پرونده اش خاتمه يافته اعلام شده بود، مخفي نكرده است.

در جستجوي حقوق بازنشستگي

بنا به گزارش يك افسرارشد پليس به راديو برمن ، دو اتومبيلي كه سارقين را هنگام گريزشان از معركه حمل ميكرد، قرار بود، براي جلوگيري از بجا ماندن هر گونه رد پايي از ايشان، در آتش سوزانده شوند، اما به دلايلي اين اتفاق نيفتاد، و از اين رو مدارك و اسنادي بدست مأموران پليس افتاده است. تروريست هاي سابق مجهز به سلاح كلاشينكوف بوده و در سرقت ناموفق خود در ماه ژوئن ٢٠١٥ دستكم سه گلوله شليك كرده بودند. اين گروه در سال ١٩٩٩ مبادرت به سرقت مشابه اي كرده بودند كه با موفقيت همراه بود و برايشان سرمايه اي معادل يك ميليون مارك آنموقع به ارمغان داشت، آن پول ها و سرمايه ها اكنون ديگر ته كشيده و كفگير مالی اين گروه به ته ديگ رسيده است.

جرم شناس آلماني، كريستيان فايفر، در گفتگوی اخيرش با تلويزيون ان دي آر، گفته است اين گروه تروريست هاي سياسي حالا به سارقين هميشگي تبديل شده اند كه يحتمل سعي در دور نگهداشتن مصيبت فلاكت و بي پولي از در تشكيلات خود را دارند و يا اين كه در صدد هستند تا با پول هاي به سرقت رفته يك دوران بازنشستگي بي دغدغه را براي خود تضمين كنند.

«اين كارها زمينه چيني و يا مقدماتي براي ايجاد يك موج تازه نيست. مساله بر سر زنده نگه داشتن خود، بقا و سرپا بودن است. فقدان مدارك هويتي و شناسنامه و اسناد ديگري از اين دست، امكان اشتغال اين گروه را ناممكن كرده است.»

به عقيده خيلي ها، اعضای اين گروه تروريستی در انجام قتل هايي دست داشته اند، از جمله، قتل مدير تحقيقات شركت زيمنس، كارل هاينز بكورتس در سال ١٩٨٦، قتل مدير عامل دويچه بانك، آلفرد هرهاوسن در سال ١٩٨٩، و همچنين قتل رئيس و سرپرست واحد خصوصي سازي ترويهند، دتلو كارستن روهودر در سال ١٩٩١، كه مسئول فروش املاك دولتي آلمان شرقي و شركت هاي آن كشور بود و نيز قرباني آخرين توطئه ي قابل توجه فراكسيون ارتش سرخ، راف.

البته پليس آلمان هنوز مدارك و اسناد قطعي و كافي براي اثبات ادعای خود مبنی بر انجام جنايات ياد شده توسط اين گروه سه نفره در اختيار ندارد، آنچه آنها در دست دارند صرفا رد دي ان اي بجا مانده از اين سه مظنون پس از وقوع انفجار شگفتي براگيز يك زندان تازه ساخت در وايتراشدات در هسن در سال ١٩٩٣ است، كه در آن ٢٠٠ كيلو مواد منفجره چنان خرابي ببار آورد كه هزينه اي معادل ٣٠٠ ميليون كرون دانمارك داشت. نتايج حاصل از تخريب آن انفجار چنان گسترده بود كه بازسازي آن چهار سال به درازا كشيد.

وحشت و ترور كور

با ختم و به انتها رسيدن فعاليت هاي اين گروه در سال ١٩٩٨ ، باور عمومي بر اين بود كه تلاش ها و جنگ و گريز هاي اين گروه نتيجه اي به همراه نياورده است. و چنانچه ادعاي نويسنده آلماني، هانس ماگنوس انزنسبرگر را، كه گفتگوهاي چند سال قبلش در كناب «فراكسيون ارتش سرخ و تروريسم چپ» منتشر شد، درست بدانيم، صحبتي از هيچ گونه پروژه ي قابل توجه و مهمي در ميان نيست. انسنزبرگر در اين كتاب موضعي بشدت انتقادي از ايديولوژي اين جريان تروريستي دارد. او معتقد است هسته اساسي تشكيلات اين گروه در خود اين گروه بوده و جايگاه و مفري بيرون از آن ندارد.

«مساله اصلي آنها تعويض زندانيان و به اسارت گرفته شده گان بوده و نيز فشار آوردن براي آزادسازي آنها. به لحاظ سياسي هم ما با يك جريان بي اندازه درون گرا طرفيم كه بكلي فاقد يك تحليل مشخص از شرايط اجتماعي است، در كنار فقدان كامل حس واقع بيني.»

كريستيان فون ديتفورت، تاريخدان و نويسنده آلماني هم، كه كتابي پيرامون اين فراكسيون نوشته است ، به دويچلندفونك گفته است وجه ايديولوژيك جنگ صليبي اين جريان تروريستي نه تنها گوش شنوايي نيافته است بل كه در امواج خروشان خشونت خود غرق شده است . اين نويسنده، در عين حال، احساس همدليش با اين جريان را نيز كتمان نمي كند.

*«آنها بار يك زندگي پر رنج و مشقت و مصيبت زده را بدوش مي كشند. هر روزشان آكنده از ترس از دستگير شدن است. با هر عمل خشونت آميز تازه اي، جرمشان در صورت دستگيري، سنگين تر و اقامتشان پشت ميله هاي آهني زندان طولاني تر ميشود. آنها ظاهرا ديگر پولي هم در بساط شان نيست و احتمال دستگير شدن شان نيز به طبع آن بالاست، در عين حال تصاويرشان همچنان همه جا را پر كرده است، و اين در حالي است كه ديگر هيچ كسي دل و دماغ و حوصله شنيدن حرف هاي آنها را ندارد.»*

لينك مطلب:
http://www.information.dk/559224?utm_content=buffer4ae4a&utm_medium=social&utm_source=plus.google.com&utm_campaign=buffer

 

ترجمه از متن دانماركي به فارسي: علي شمالي

«پِرس برازنان در يکی از بهترين نقش های سينمايی اش»نوشته: راجر ايبرت
ترجمه: علی يوسفی شمالی»آيا جز اين است که انسانهای موفق همواره وجدانی آلوده به گناه دارند؟»

«ريچارد شپرد، نويسنده و کارگردان فيلم «ماتادور»، توازن مناسبی ميان عناصر خوفناک و عاطفی برقرار کرده است. با وجودی که فيلم درگير پرسش هايی است نظير اينکه «آيا جز اين است که انسانهای موفق همواره وجدانی آلوده به گناه دارند؟»، اما گارگردان نيک ميداند موضوع اصلی فيلمش دوستی و روابط دوستانه است.»

من وقتی پای تماشای «ماتادور» نشستم به جای آنچه می خواستم فيلم ديگری ديدم. شرح خلاصه آن روی کاغذ چيزی شبيه به فرمول هميشگی فيلمهای جنايی و هيجان انگيز است، و آرايش بازيگران آن هم خود مويد اين ادعاست: پرس برازنان در نقش آدمکشی حرفه ای، و گِرِگ کينير هم در نقش فروشنده ای ناموفق که با او در بارِ هتلی در مکزيکوسيتی آشنا می شود. برازنان در بهترين ايفای نقشش تاکنون تعريف ديگری از شمايل يک «آدمکش» ارائه ميدهد («کار من سهولت بخشيدن به مرگ و مير است» – «I facilitate fatalities»)، گرگ کينير هم در نقش يک جوان عادی و منظم بازی قابل قبولی با او و درتقابل با او دارد. همسر کينير، هوپ ديويس، در نخستين روز ديدارش با آدمکشی که اطلاعات زيادی درباره او از طريق شوهرش بدست آورده، اولين سوالی که در اين ديدار به ذهنش خطور ميکند از او بپرسد اينست که: «شما اسلحه تون همراتونه؟»

اين فيلم، که ماهيتا شخصيت-شناسی آدمها را مد نظر دارد، و در آن برازنان، کينير و ديويس هر سه تايشان فراخوانده شده اند تا شخصيت هايی را که اغلب در نمايش آنها ايفای نقش کرده اند، بداهه سازی (to riff) – و يا حتی با آنها تصفيه حساب کنند، داستانی دارد که در آن دانستن اين که چه کسی و چرا ضربه ميخورد و از پا در می آيد، به گمان من حائز توجه و اهميت خاصی است. بازيگرانی که تاکنون در نقش جيمز باند ظاهر شده اند، تنها با سالها صرف وقت و مطالعه و با کمک گرفتن از آخرين نقش و بازی خود قادرند راهی برای «خلاصی يا کنده شدن از تصوير جميز باند» پيدا کنند، حال آن که برازنان در نقش و کاراکتر «ماتادور» با چنان استحکام و استواری ظاهر ميشود که نيــــازی به اين کنده شدن، پوست انداختن يا نفی کردن ندارد.

نخستين ديدار و آشنايی جولين نابل (برازنان) و دَنی رايت (کينير) در نيمه های شب و در مشروب خوری سراپا مدرنِ هتلی در پايتخت مکزيک، چنان بی ثمر و بی حاصل است که لوازم و تسهيلات صحنه در فيلمی چون «گمشده در ترجمه» در قياس با آن مسخره و مضحک به نظر ميرسد. آقای رايت در حالت مستی و راستی ماجرای مرگ پسربچه اش را با جولين نوبل در ميان می نهد. جولين، در عوض، جوک کثيفی برايش تعريف می کند که باعث رنجش خاطر دَنی شده و آنرا توهينی به خود مي بيند و ازمحل خارج ميشود. با اين حال فردای همان روز با درخواست عذرخواهی از سوی دَنی رايت و پاسخ مثبت جولين رابطه ی آنها دوباره به حالت اولش برمی گردد.

شوخی نامطبوع جولين لحظه ی تعيين کننده در فيلم است، در اينجاست که مردی بريده از همه کس و همه جا به ما شناسانده ميشود، مردی که به اعتراف خودش «هيج جا زندگی نمی کند،» گمگشته ايست سرگردان و حيران در دنيای مشروبات الکلی و فواحش، مردی هراسان از ته کشيدن چنته ی مهارت ها و توانايی هايی که از او آدمکشی مفيد فايده ساخته است. او حتی ديگر توانايی به انجام رساندن يک گفتگو و مکالمه ی بجا و مناسب را هم از دست داده است، و همين که دَنی رايت تمايلی به شنيدن، و رغبتی به يک گوش فرا دادن ساده به سخنانش نشان ميدهد، او را غرق در حق شناسی و قدردانی می کند و آغازگر دوستی و رفاقت ميان آنها می شود.

به همان اندازه که جولين در جستجوی يک آدم قابل اعتماد است، دَنی نيازمند دور شدن و فاصله گرفتن از وضعيت فلاکت بار و نوميد کنندهی مالی است که گريبانش را گرفته است. او نه فقط يگانه فرزند خردسالش بلکه شغلش را نيز از دست داده، و اکنون سعی دارد تا در مکزيکوسيتی سر و تهِ شکلی از يک معامله ی اقتصادی غيرمحتمل را هر جور شده هم بياورد. جولين او را به تماشای مراسم گاوبازی دعوت می کند، و در يکی از صحنه های بسيار زيبا نگاشته شده ی فيلم که گفتگوی اين دو به سمت ساز و کار آدمکشیِ حرفه ای کشيده می شود، جولين از ميان جمعيت مردی را که ظاهرا عده ای محافظ همراهيش می کنند نشان می کند، آنگاه دَنی را از مکانی مخصوصِ تمرين نمايش مد و لباس می گذراند تا مهارتش در آدمکشی و نحوه ی گريز و جان سالم به در بردن از مهلکه را نشان او بدهد.

ماه ها سپری ميشوند، اکنون ما جايی در دِنوِر، با کارولين همسر دَنی با اسم مستعار «بين» آشنا ميشويم. بله، بين. بين و دَنی هنوز عاشق يکديگرند ; «بين» در يکی از صحنه های جالب فيلم دوره ی تحصيلی اش در کالج را به ياد می آورد که دَنی به زيبايی او اعتراف کرده بود. زنگ در بصدا در می آيد، از پشت در صدای جولين به گوش ميرسد که نوميدانه و عاجزانه خبری را به دنی اعلام ميکند که بگمان ما چندان هم دور از واقعيت نيست: «تو تنها دوست من در زندگی هستی.»
جولين وارد خانه ميشود و دنی و بين مجذوب و شيفته ی کاراکتر او ميشوند. از قضا جولين نيز به طرزی کنايه آميز مجذوب عشق و علاقه ی متقابل آن دو به يکديگر ميشود: او (جولين) «با فرار کردن از احساسات» مسيری در زندگی برای خود دست و پا کرده است.

اشخاص ديگری وارد صحنه و داستان ميشوند. از حملات دلهره و اضطراب ناگهانی جولين گرفته تا بحران در فیلیپین سخن به ميان می آيد. کارفرمای جولين، آقای رَندی (فيليپ بيکر هال)، طاقتش تاب شده است. او به سرمايه گذاری می مانَد که دل در گرو سهامی داشته است و اکنون ميداند وقت آن رسيده که بی خيالش شود. گويا چيزی زندگی جولين را تهديد می کند. او در يک لحظه ی بحرانی تنها با چکمه ای به پا و مايويی به تن لابی هتلی را قدم زنان درمی نوردد. گرچه اين کار او بی دليل نيست، اما علت واقعی ياس و حقارت درونی جولين و به نمايش گذاشتن آن در ملاء عام است، و پاسخ جولين به اين وضعيت بی تفاوتی لاقيدانه ی اوست.

بازی برازنان در فيلم جذاب و تماشايی است. او با صورتی نتراشيده و بدنی لرزان و خميده، با حالتی ترسان و نگران همراه با جذابيت، حس اعتماد، پارانوئيد، و صميميت و عدم بدگمانی، و شبيه به کودکی خردسال که در باغ وحشی گم شده باشد، خود را به دَنی و «بين» چسبانده است. فکر ميکنی حتی پيراهنی را که به تن کرده در حراجیِ پشت یک وَن در ایستگاه کامیون، شيش تا يک قيمت خريداری کرده است. رازِ غنای نهفته در بازی کميک برازنان را بايد در پيوند با ذائقه و سليقه ی او و در ارج و احترامی جُست که او به اين شخصيت نمايشی داده است. برازنان دينِ خود را به کامل ترين شکل ممکن به جولين ادا کرده است، به طوری که او درهيچ کجای فيلم در ايفای نقشش کم نمی آورد، از قالب او پای بيرون نمی نهد، و نتيجتا موجبات خنده و تمسخر تماشاگرش را نيز فراهم نميکند. او نمونه آن دسته از غريبه هایِ جذاب و بذله گويی است که در مشروب خوری ها ملاقاتشان ميکنيم و بهترين دوست ما در زندگی می شوند، البته به شرطی که خيلی شبيه به بمب های ساعتی نباشند.

کينير و ديويس، در مقابل برازنان، خنثی و بی اثرند، و از وجود و شخصيتش به اندازه ی خود او خوشحالند و لذت می برند. هر سه تای آنها کاری را انجام ميدهند که برای اين نوع از نمايش کمدی اهميتی اساسی دارد: هيچيک از آنها به شوخی تن در نمی دهد و هيچگاه از لاک جدی خود خارج نمی شود. برای آنها هيچ چيز خنده دار، مسخره و شوخی بردار نيست ; آنها در ايفای درست نقششان حتی يک پلک هم نميزنند. ريچارد شپرد، نويسنده و کارگردان فيلم، توازن مناسبی ميان عناصر خوفناک و عاطفی برقرار کرده است. او نيک ميداند که گرچه فيلم درگير پرسش هايی است از قبيل «آيا غير از اين است که انسانهای موفق همواره وجدانی آلوده به گناه دارند؟»، اما موضوع اصلی آن دوستی و روابط دوستانه است.

منبع: http://www.rogerebert.com/reviews/the-matador-2006

 

نوشته: راجر ايبرت
ترجمه: علی يوسفی شمالی

«سرباز گمنام سينمــــا ؛ معمّای کاسپر هاوزر»

نوشته: راجر ايبرت
ترجمه: علی يوسفي شمــــالی

فيلمهای ورنر هرتسوک ارتباط چندانی با «نقش آفرينی» به معنای قراردادی کلمه ندارند. او موقعی از نقش آفرينی بازيگرانش احساس رضايت ميکند که ببيند تمام محتويات کاراکترشان را جذب و از آن ِ خود کرده و آنرا با شدت و حدتی چشمگير و جذاب مورد مطالعه و بررسی قرار دهند. مثلا موردی چون «برونو اس»، بازیگری خیابانی و اپراتور لودِر، که اسم فاميلش مدتها مخفی مانده بود، را در نظر بگيريم. اين آدم در دو فيلم هرتسوک، «معمای کاسپر هاوزر»(١٩٧٤) و «استروژک» (١٩٧٧) ايفاگر نقش های اصلی بوده و، گرچه هرتسوگ هيچ گاه اعتقادی به ديوانه بودنش نداشت، بعنوان پسر يک روسپی، ٢٣ سال آزگار از عمرش را پشت ديوارهای بيمارستان های روانی بسر آورده بود.

«برونو اس» آدم بسيار عجيب و کله شقی است يادآور سادگی و لجبازی های کودکانه. در فيلم «معمّای کاسپار هاوزر» نگاه او به هر کجا که بخواهد سرک ميکشد، گاهی وقت ها حتی نگاهش محیلانه يک وری به سمت دوربین می چرخد، و در اين حالت هم حس ميکنی با نگاهش بيشتر دارد اعماق وجود تو را می کاود تا اينکه متوجه توی ِ بيننده باشد. ظاهرا او توان ايفای نقش کس ِ ديگری جز خودش را ندارد، و اين همان چيزی است که هرتسوک بدنبال آن است. در تفسیر همراه فيلم گفته شده «برونو اس» به دليل سوء استفاده از یک آدم فلک زده ی بدبخت در آلمان بدنام بوده است، در حالی که يک واکاوی همدلانه رفتار او نشان خواهد داد، که اين «برونو اس» است که به باور خودش دارد از هرتسوک بهره برداری ميکند. توصيفی که هرتسوک در تفسير همراه فيلمش ارائه ميدهد، او را «سرباز گمنام سينمــــا» خطاب ميکند.

«کاسپر هــاوزر» يک چهره تاريخی واقعی است که در ١٦ سالگی در يک صبح زود سال ١٩٢٨، در حالی که کتاب مقدس انجيل و نامه ای ناشناس را محکم در بغل گرفته و بخود ميفشرد، در يکی ازميادين شهری در آلمان، همچون يک حيوان خانگی ناخواسته، آفتابی شده بود. در این فیلم، چنان که ظاهرا در واقعیت نيز، ٢٠ سال از زندگی «برونو» بصورت زندانی و اسيرِ يک اسارتگر ناشناخته در یک انبار قفل شده سپری شده بود.

او بعنوان فرزندخوانده يک زوج مهربان شهری خواندن و نوشتن را فرا ميگيرد و حتی موفق به نواختن پيانو ميشود(او در زندگی واقعيش هم آکاردئون و سنتور می نواخت). کاسپر طوری حرف ميزند انگار هر روز زندگی برايش همچون يک رازِ ناگشودنی است: «زنها به چه دردی ميخورند؟» «به دنيا آمدن ِ من يک سقوط و پرتاب شدن ِ بسيار سخت و دردناک به اين جهان بود.» و کافيست به مفهومی بينديشيم که پس ِ پشت ِجمله «برای من همه چيزمثل يک خواب و خيال بود …» نهفته است.

مرز ميان واقعيت و خيال در فيلمهای هرتسوک، سيال و متغير است. او کمتر بدنبال دقت و بيشتر در جستجوی تاثير و اثرگذاری و رسيدن به وجد و خلسه ای متعالی است. «کاسپر هاوزر» داستانی روايتگر وضع و حال ِ قهرمان خود نيست، بل که موزاییکی از رفتار و تصاویر تکان دهنده است: صف ِ توّابينی که در تلاشند تا ازدامنه کوهی بالا بروند، کاروانی در بيابان که ساربانش یک آدم نابينا است، يا لک لکی که در حال شکار یک کرم است. اين تصاوير گرچه ربط و وصل چندانی با کاسپر ندارند اما در عين حال روشنگر و انعکاسی از نمايش ِ تلاش و مبارزه او هستند. هرتسوک ميل و علاقه چندانی برای «رفع و رجوع» معمّای وجود اين انسان تنها ندارد. آنچه نظر او را بخود جلب ميکند، خود ِ معمّا است.

در جای جای آثار اين کارگردان بزرگ متولد ١٩٤٢ و سازنده دستکم ٥٤ فيلم، به افرادی فوق العاده با صفات و کيفياتی برميخوريم که برانگيختن شان همان چيزی است که هرتسوک درجستجوی به تصوير کشيدن ِ آنست. در فيلم «قلب شيشه ای»(١٩٧٦) که تلاشی برای به تصوير کشيدن زندگی در روستايی مرده و محروم شده از جنبش و حيات است، او همه دست اندرکاران فيلم را هيپنوتيزم ميکند. «سراب»(١٩٧١) و «کوتوله ها هم از اول کوچک بودند» (١٩٧٠) او هم کوششی برای تجسم و به تصور در آوردن زندگی درونی کر و لال ها، و کوتوله ها است. اين آدمها اسير و زندانی ِ اين صفات و ويژگی های خود نيستند بل که بواسطه همين صفات ِ خود آزادی ِ ورود به حيطه هايی را دارند که مابقی ما از امکان آن محروميم.

«معمّای کاسپر هاوزر» يک اثر سينمايی تغزلی است و به انسانهايی ميپردازد که از عشق و تغزل سهم چندانی نصيب نبرده اند. «برونو اس.» که از استواری اسب ها و استحکام گاوهايی برخوردار است که غالب اوقاتش را در ميان آنها سر ميکند، مواجهه اش با جانوران برای من يادآور اظهار نظر دابليو جی. سيبولد است که گفته بود آدميان و جانوران يکديگر را از دو سوی خليج ِ عدم تفاهم متقابل می بينند. چشم انداز فيلم، جزئيات مربوط به طبيعت، موسيقيش، همه انعکاس همان جهان ِ خواب و خيال مانندی است که کاسپر، در هنگام ِ فرار و گريز از واقعيت تغييرناپذير اسارتش در انباری قفل شده، بدرون آن قدم گذاشته بود. در آن انبار، در اسارتگاهش، او هرگز خواب و رويايی نديد. شايد چون وجود چيزديگری جز انباررا تجربه نکرده بود تا درباره اش رويايی داشته باشد.

» معمّای کاسپر هاوزر» غالب اوقات با فيلم «کودک وحشی»(١٩٧٠) تروفو مقايسه شده است، فيلمی که داستانش در همين قرن اتفاق می افتد و درباره پسربچه ايست که از دل جنگل بيرون آمده و ظاهرا در دنيای جانوران بزرگ شده و پرورش يافته است. روانشناسی سعی دارد او را اهلی کند و از او انسان «متمدنی» بسازد، اما خود را قادر به تغيير سرشت و خميرمايه ذاتی او نمی بيند. کاسپر نيز موضوع واکاوی و کنکاش روانشناختی است ; در فيلم شاهديم چگونه پروفسوری از او با طرح معمّاهايی درباره دو دهکده آزمون ميگيرد، نخست دهکده ای که ساکنانش توانايی گفتن حقيقت را ندارند، و دوم دهکده ای که ساکنانش توانايی دروغ گفتن را ندارند. سپس او از کاسپر می پرسد برای اينکه بدانيم کسی که رهسپار يکی از اين دهکده هاست، ساکن کدام يک از آنهاست، از او چه سوالی می پرسيم؟ و پاسخ کاسپر که آميخته به اندکی غرور است اين که: «از او می پرسيم آيا او يک قورباغه درختی است؟

ترجمه عنوان آلمانی فيلم «هر آدمی برای خودش و خدا عليه همه» ظاهرا بيان کننده خلاصه و خميرمايه تفکر و انديشه ورزی کاسپر است. راز و معمّای خاستگاه فردِ در اسارت، از همان نخستين دقايق حضورش، نظر و توجه کاوشگران را بخود مشغول کرده است. آيا او وارث نهانی تاج و تختی بوده است؟ يا فرزند دلبند ثروتمندی توانگر؟ ما درباره کسی که او را اسير و زندانی کرد و سپس رهايش ساخت، تنها نگاهی لحظه ای و کوتاه داشته ايم ; کسی که در پشت او ايستاده و با لگد زدن به چکمه هايش او را وادار به حرکت کردن و گام زدن ميکند. اين مرد کيست؟ هيچ وقت توضيحی درباره اش داده نميشود. شايد و چه بسا او تجسم سرنوشت کاسپر است. ما هم ميتوانيم کسی را پشت سرمان داشته باشيم که لگد به چکمه هايمان بزند. درست است که ما انسانهای فانی ِ بدبخت و فلک زده اي هستيم، ولی همين مساله خود برانگيزاننده رويای پرواز کردن در ما است.

نوشته: راجر ايبرت
ترجمه: علی يوسفي شمــــالی

با وجود حضور بازيگران خوب در جمع شرکت کنندگان حاضر در اين فيلم تلويزيونی دو ساعت و بيست و سه دقيقه ای، و نيز مناظر باشکوه و لباسهای دلپذيرش، به جرات ميتوان گفت که فيلم «بايرون» نه تنها پرتره و سيمای دلسوزانه ای از اين شاعر رمانتيک سرای بزرگ انگليسی، جرج گوردن بايرون، ارائه نکرده، بلکه حتی بدتر از آن، بايد گفت، پر از خطاهای واقعی و فاقد پيچيدگی و پيج و تاب های ويژه ی زندگی يک هنرمند بزرگ است.

چگونه است که شخصيتی چون بايرون با صفت آدمی «ديوانه، بد و خطرناک» توصيف، و به عنوان شخصيتی تا منتهای درجه فتنه گر و تحريک کننده به تصوير کشيده می شود! در حالی که ميدانيم او شخصیتی به تمام معنا منحصر به فرد داشت و دارای خلق وخويی شوخ طبع و سرگرم کننده بود. بایرون واقعی، مايه و ملات اش، خیلی بیشتر از اينها است.

در اين که بايرون مجموعه ای متشکل از اجزای گوناگون بود، و نيز در اين که آدم شوخ طبع، گستاخ، سرسخت، حساس، تحسین برانگيز، شجاع، و بالاتر از همه اينها، یک شاعر فوق العاده بود، هيچ شک و ترديدی نيست. اما خب چه ميشود کرد؟ بايد اميدوار بود که شايد روزی و روزگاری در آينده ای دور يا نزديک شاهد اقتباس سينمايی ديگر و واقعی تری از زندگی بايرون باشيم، نسخه ای سينماييِ از زندگيش که دين خود را به او ادا کرده، و آن ارزش و اهميتی را که واقعا شايسته ی چنين شاعر و هنرمند بزرگی است، به او اعطا کند…

اما در درجه نخست بايد پرسيد چه کسی توان بازيگری در نقش بايرون را دارد؟ آيا بازيگری هست که بتواند در انتقال حس افسردگی، سودازدگی و ابتلاء به رنج و دردکشيدن، توانا باشد و در عين حال صدای بی نظيری هم همانند او داشته باشد، از آن دست صداها که لرد بايرون شاعر به داشتنش معروف و زبانزد بود:

«من از حضور او در اتاق، و از اينکه او هم جزو دعوت شدگان است، بی اطلاع بودم، تا لحظه ای که طنين صدای شخصی را در حين گفتگو با خودم شنيدم که آهنگين ترين صدايی بود که در تمام عمرم شنيده بودم، صدايی که هم آرام بود و هم با لطافت سخن ميگفت، و در عين حال زير و بم های زيبايی هم داشت.» (جين پورتر، آوريل 1812)

«هنر و ضد هنر» ؛ ژان برن
يك مقاله فلسفي
برگردان: علي يوسفي شمالي

چه قائل به سلطه اخلاق و مرام بورژوايی بر عرصه هنر باشيم، که خواست فرهنگستانی های رياست مآب است، و چه با تبعيت از رئاليسمي سوسياليستی خواهان تحميل اخلاقی مارکسيستی بر هنر باشيم، در هر دو حالت قربانی ادراک غلط يکسانی از ذات هنر مي شويم که هنر را همچون مقاومتي انقلابی و اميد بخش عليه هر شکلی از نظم ميداند. در پاسخ به تلقياتي اينچنيني بايد گفت هدف از فعاليت هنري نه برپاساختن يا دفاع کردن از نظم است، و نه مورد تهاجم و حمله قرار دادن آن. هدف از چنين ادعايی، به هيچ عنوان، نه قبول زيبــــايي شناسي به معناي هنر به خاطر هنر است، و نه داشتن نگاهي سطحی به هنر در حد ابزاري براي ارضاي تفنن و سرگرمي. هنرمند، نه پاسدار نظم به تمام معنی است و نه برآشوبنده ی آن. البته او بی ترديد می تواند يکی از هر دوی اين ها باشد، اما اين آن چيزی نيست که جوهره ی هنرمند را مي سازد.

يکی از رايج ترين سخنان مبتذلی كه اين روزها می شنويم، اينست كه آفرينش هنري ثمره ي عصيان و طغيان گری، و هنرمند منتقدي اجتمــــاعی contestataire است. گويندگان چنين سخناني اين واقعيت را ناديده مي گيرند که نوابغ بزرگي چون داوينچی، راسين، باخ و موزارت هرگز انسانهايی انقلابی نشدند، و جالب تر اينکه نمي دانند آهنگساز بزرگی چون هايدن شاهكارهاي موسيقايی بزرگ خود را در حالي مي آفريد كه اونيفورم مخصوص خدمتکاران دربار شاهزادگان استرهازی را به تن داشت.اين ديدگاه نادرست حاصل آنست که شرايط اقتصادی- تاريخی خاصي که محل نشو و نماي اتفاقی افراد است، با شرايط عام و فراگير انسانی، که در هر زمان و مكاني يکسانند، به اشتباه يكي فرض شوند . همه ما انسانها تحت شرايط عام و فراگير انساني است که به تجربه ی رنج، شادی، عشق و نهايتا مرگ نائل ميشويم. و تحت همين شرايط عام انسانی است که مواجهه ی دردناک مان با ديوار سخت زمان، مکان و انسان ديگر اتفاق می افتد. زمان خصلتي برگشت ناپذير دارد، و خصلت مکان نيز، گرچه هيچ گاه به طور جدی تسخير شدنی نيست، پيمودنی بودن آن است، و انسان ديگر هم در همه حال در درون خود حامل رمز و رازی است که ما هرگز موفق به کشف آن، به معناي كامل كلمه، نخواهيم شد. هنر و آفرينش هنري با توليد علايم و نشانه هاست كه از گشودگی يا گشايشي در ناگشودني هاي عالم هستی حكايت مي كند.
….در آثار هنری اينچنينی عناصر زمان و مکان ناديده گرفته مي شوند و برای اين دو بستری فراهم مي شود تا تَر و تازگی متداوم آنها را تبيين کند. از اينروست که يک اثر خوب نقاشی هميشه تماشايی است و ارزش ديدن دارد، يک سونات زيبای موسيقی هميشه ارزش شنيدن و يک قطعه شعر خوب هم همواره غذاي فکر و روح و زندگی ما را فراهم ميکند. سخن لايپنيز درباره موناد را به اثر هنری هم ميتوان تعميم داد و با استناد بدان اثر هنری را نيز همچون موناد بيانی کرانمند از بیکرانگی دانست.
هر هنرمند خلاقی کمابيش با مشکلات زمانه خويش، با جنگ و شرايط فلاکت بار، و جهالت واستبداد مواجه بوده است. جملگي اين شرايط، اما، تنها پوسته اي گرداگرد عنصر درونی هنرمند است که همانا سرمنشاء اصلي آفرينش هنری او است ؛ اين شرايط و موارد تنها باعث می شوند تا جهان به درجات خاصی خود را نزد هنرمند آشکاره کرده و بگشايد. ما درست در لحظه ی قرار گرفتن در برابر اثر هنری هنرمند است که توفيق کشف حد و حدود و مرزهای يک دگرديسی ناممکن نصيب مان مي شود: هنرمند با اثرش ما را از تعلقات و وابستگی ها و شرايط و احوال محلی مان جدا می کند. انسان متداوما تحت سيطره ی حدود و ثغوری در اندرون و باطن خويش است که او را در موقعيت «اکنون و اين جا» قرار داده، و هيئت و شمايل او را ساخته و پرداخته، او را از اشخاص ديگر متمايز می کند. فعاليت هنری از فضای موجود ميان اشياء برای ساختن و پرداختن اشکالی استفاده می کند که مولد همان زمان و مکانی است که هستی انسان در درونش جاری است و آدمي از طريق آن قادر به رويت و مشاهده ی آنها است. آنهايی که نقد اجتماعی را همچون موردی از تجربه گشودگی يا گشايشي در ناگشودني هاي جهان می پندارند، تغييرات وضعيتی (خاص) را با تغيير شرايط (عام) يکسان می گيرند و با ارتکاب به چنين اشتباهی، به خادمين نظم موجود و مستقر بدل می شوند، يعنی خادمين همان نظمی که داعيه ی متحول ساختن يا ارتفاء اش را دارند. اينجاست که ابتذال انقلابی و ابتذال محافظه کارانه با يكديگر تلاقی می کنند. البته در اين که يک اثر هنریِ انقلابی يا محافظه کار مي تواند اثر خوبی باشد، حرفی نيست؛ منتها اين خوب بودن نه به خاطر خصلت انقلابی آن و محافظه کار بودنش، بلکه عليرغم اين دو است.

اثر هنری نه قبرستان و نه رژه ای نظامی از فرم ها يا كلمات است. اثر هنري پنجره اي است كه در آنِ واحد رو بسوي قاره غرق شده ي زندگی همه ما آدميان، و آن سرزمين موعودی دارد که بشر اميد رسيدن به آن را همواره در خود حفظ كرده است. با اين که اثر هنری غالب اوقات اوضاع و احوال فلاکت بار جهان را برايمان مرئي و ملموس مي كند، همزمان نيز چنان جلوه درخشانی از جهان ارايه مي دهد، که اين دايره مينای رنج ها و اشکها به تمامي از آن عاري است.

نيچه گفته است: «در من احساس غربت و بي خانماني است، اگرچه خانماني هم ندارم“. كار اثر هنري دقيقن نشان دادن همين حس و تجربه بي خانماني و بي ساماني ماست؛ نه به اين معنی كه راههاي منتهي شونده به خانه را نشانمان دهد، بلكه از اين جهت كه با نشانه ها و علايمي که در اختيارمان قرار میدهد، آنرا تبيين كند، و چراغ راهی شود تا ما خود با كمك آن به شناخت و درك اشياء و جانداران دست يابيم. اهميت فوق العاده بالاي يك اثر نقاشي از گوستاو دوره، يا يك اثر موسيقايي از باخ و يا چكامه اي از رمبو در توليد حس و ادراك و معنايی وراي اهميت همه نظامهاي موجود ما است. اثر هنري دري به منزلگاه خويشتن آدمي مي گشايد.

امروزه روز بحث پيرامون مرگ هنر، كه عده اي خواهان آنند، با بحث پيرامون مرگ انسان، كه شماري ديگر آنرا مي ستايند، ارتباط تنگاتنگي دارد. اين گونه تمايلات انتحاري در حيطه ي تاريخ و عمل از خصوصيات و ويژگي هاي آنهايي است که در جستجوي حالات وجد و خلسه در اندرون خودشانند، و از اينرو در نهايت امر به تلقياتي از هنر و آفرينش هنري ميرسند كه آنرا به فن و مهارتي سياسي فرو كاهند.

انسان همواره ظرفيتي فراتر از آن دارد كه خود بدان آگاه است. هنر و فعاليت هنري توليدات خود را در فاصله ي ميان آنچه كه هست، و آنچه كه نيست، عرضه می کند. توليدات هنري آدمي را به مرز و آستانه ي كشف نافهميدني ها و ناگشودني هايي هدايت مي كنند كه او همواره به طرز غم انگيزي در آرزوي فهم و درك آنهاست.

*****

پی نوشت: عنوان گاهنانه «Sous le Pave la Plage» اشاره به شعار «بازگشت به طبيعت» روسو دارد و معنای لغوی آن «ساحل را در زير سنگفرش خيابان بايد جست» و معنای استعاری آن هم عبارت است از اين که «آزادی در زير قوانین ظالمانه تمدن نهفته است».

عنوان مقاله: هنر و ضد-هنر (Art et anti-art) از گاهنــامه (Sous le Pave la Plage) ، شماره ٢، ١٩٧٤، ص. ٥-٤.
نوشته: ژان برن (Jean Brun)
برگردان از: علی يوسفی شمـــالی

«بيگانگي ؛ در گذشته و حال»

به قلم: ويلي سورنسن، فيلسوف، متفکر و نويسنده دانمـــارکی (۲۰۰۱-۱۹۲۹)
برگرفته از كتاب «ميان گذشته و آينده» صص. ١٤٠-١٣٤

بيگانگي به كلمه رايجي تبدیل شده است و غالبا در معنايي چنان بديهي به كار می رود كه گويي مصداق واضح و آشكاری دارد، حال آنكه كسي به درستي نمي داند اشاره اين كلمه به چيست. اثر ارزنده و تواناي يوخيم اسرائيل «مفهوم بيگانگي – از ماركس تا جامعه شناسي مدرن» (١٩٦٨)، تلاشی در راستای روشن كردن معناي مبهم اين مفهوم است. او در آغاز فصل هشتم كتابش، پس از بررسي مفهوم بيگانگي نزد کارل ماركس (در فصل هاي ٣-٢)، ماکس وبر، زيمل و دوركيم (در فصل ٤)، فروم، ماركوزه و رايت ميلز (در فصل ٥)، در حوزه جامعه شناسي مدرن غرب (در فصل ٦) و در كشورهای سوسياليستي سابق (در فصل ٧)، به اين نتيجه گيري مي رسد كه «مفهوم بيگانگي حاصل جمع نظريه هاي جامعه شناختي و روانشناختی-اجتماعي» است. از اين منظر نبايد از كاربرد ناروشن و نادقيق اين مفهوم متعجب شد ؛ آن هم مفهومی كه مطابق بررسي هاي يوخيم اسراييل از چنين طيف گسترده ای از معانی برخوردار است. از آنجا كه نظريه هاي جامعه شناختي مورد اشاره او جملگي حول محور يک موضوع اصلي است، اين كه: «چگونه انسانها جهان خود را به صورتي غير انساني مي آرايند؟ و اين که بر اساس كدامين حق و حقوق و چه ميزان و معياري جامعه اي ”انساني” را ”غیر انسانی” مي توان خواند؟»، به سختي مي توان مباحث مندرج در هفت فصل نخست اين كتاب را ناديده گرفت و از آنها نخوانده درگذشت.هيچ يك از اين نظريه ها تاكنون نتوانسته به درستي و با اعتبار مطلق به پرسشی با اين ميزان از وسعت و گستردگي معنايی پاسخ دهد، امری كه يك علم واحد به سختي از عهده انجامش بر مي آيد: هر قدر حول و پيرامون موضوعي بيشتر سخن گفته شود، به همان اندازه از ميزان علمي بودنش كاسته مي شود، و اين كه علمي ترين نظريه ها – چنان كه در فصل ششم كتاب خواهيم ديد – از توان توضيحي محدودتري برخوردارند.در شرایطی كه امكان و اجازه ی اظهار غير علمي ترين سخنان و نظرات در مورد همه چيز وجود داشت، كسي از مفهوم بيگانگي سخني به ميان نياورد. همه جا سخن از ارتكاب به «گناهي» بود كه انسان را نسبت به حقيقت بيگانه كرده است، گناهي كه ارتكاب بدان را به گناه كننده اش نسبت مي دادند، در حالي كه بيگانگي، خطايي فردی و برخاسته از خود فرد شمرده نمي شد. وقتی دانشمند زيست شناس مجاز است از نوع انسان به عنوان يك خطاي تكاملي سخن بگويد و دلايل غيرانسانی بودن انسانها را در رفتارهاي تهاجمي كنترل نشده جستجو كند؛ و طرفداران فرويد هم از يك وضعيت تناقض آميز و آشتی ناپذير ميان اميال و خواسته هاي فردي از يك سو و انتظارات جامعه از سوي ديگر سخن بگويند و دلائل و ريشه هاي «وجوه ناخوشايند فرهنگی» را در همين وضعيت تناقض آميز بجويند ؛ همين كه كسي جوياي يافتن علت اين ناخوشايندي وجوه فرهنگي در جايي بيرون از حيطه ي اختيارات فردي، يعني در فرايندهاي اجتماعي، شود، آنگاه مي توان از مفهوم بيگانگي سخن به ميان آورد، و البته اين امرمشروط است به اين که ما تا چه ميزان جامعه را امری متغير و دگرگوني پذير بدانيم.

مفهوم بيگانكي، حتي پيش از آنكه ماركس بدان بپردازد، سرگذشت و پيش زمينه اي تاريخي دارد: اين مفهوم ابتدا نزد پولس قديس، يكي از حواريون مسيح، مطرح شده است، اما معناي مدرن امروزينش را مديون افكار و نوشته هاي روسو، و رمانتيك هاي آلماني است، همانها كه مفهوم «روح زمان» را نيز به كلمه اي رايج بدل ساختند. پيش شرط هاي شكل گيري مفهوم بيگانگي با احساسی تاريخي گره خورده است، احساسي که منتج از تجربه دورشدن فرد از يك وضعيت آرماني موزون، در گذشته و يا آينده، است. اين مفهوم سپس توسط ماركس در ارتباط با انسان ها به كار گرفته شد، انسانهايي كه به ابزار توليد در فرايند انباشت سرمايه تنزل يافته اند و خود را در محصول كارشان تجسم يافته نمی بينند، و نتيجتا با آن احساس بيگانگی می کنند. ماركس، همان طور که در فصل هشتم از كتاب يوخيم اسراييل مي خوانيم، دلائل اساسي شكل گيري مفهوم بيگانگي را برخاسته از مالكيت خصوصي، تقسيم كار و وجه كالايي كار می دانست.

ماكس وبر – برخلاف ماركس – تحليلی منفي يا سلبي از روند توليد سرمايه به دست نمی دهد و مفهوم بيگانگي هم جايي در تحليل او ندارد. او خصلت اين روند را در غايتمندي رو به افزايش و عقلانيت آن مي بيند، و علاقه چنداني به غايتمندي روند توليد در قبال افراد انساني ندارد. نظريه وبر، برخلاف نظريه مارکس که «فردمحور» است و اشاره به مفروضاتي پيرامون ذات و طبيعت انسان دارد كه جايگاه بايسته اش را در شرايط موجود در توليد سرمايه داري نيافته است، با استناد به كتاب يوخيم اسراييل، «جامعه محور» است. گئورگ زيمل، سومين جامعه شناس كلاسيك، در اين نقطه با ماركس هم عقيده است، اما برخلاف ماركس که باوري خوش بينانه به حل و فصل اين تناقض در جامعه «انساني» دارد، تناقض موجود ميان نظام اجتماعي معقول و انسان نامعقول را اجتناب ناپذير و به تبع آن «تراژيك» ميداند.

جانشينان ماركس به سختي توانسته اند باورشان نسبت به يک جامعه ی انسانيِ نشئت گرفته از يك نظام توليدي معقول را حفظ كنند. آن دسته از فلاسفه كه شورشي ترند، در عين حال از زمره بدبين ترها بوده و تمايل بيشتري نيز – چه در شرق و چه در غرب – به يافتن تناقض بزرگ و بزرگتري ميان شرايط انساني منصفانه و شرايط غيرمنصفانه تر دستگاه توليد دارند. اين در حالي است كه متفكران محافظه كارتر، نه در غرب و نه در شرق، نيازي به داشتن اين مفهوم، كه امور عيني و واقعي مي توانند جور ديگري باشند، نمي بينند.

بنا بر درسي كه متفكران وابسته به دولت در اتحاد جماهير شوراها به فراخور مقام و موقعيت دولتي شان به كشورهاي بلوك سوسياليستي مي آموختند، بيگانگي به هيچ عنوان در جهان سوسياليسم كه در آن حق مالكيت خصوصي ريشه كن شده است، شكل گرفتني يا محقق شدنی نيست. اما واقعيت اينست که مفهوم بيگانگي در نقد استالينيسم و در تقابل با آن نقش كليدي داشته است: يوخيم اسراييل با ذكر نقل قولي از سوي ورانيكي، جامعه شناس يوگوسلاو، مبني بر اين كه «بيگانگي مشكلي اساسي و اصولي در جوامع سوسياليستي و سوسياليسم است»؛ – مدعي است كه شيوه توليد سوسياليستي اين مشكل را بی هيچ اساس موجه اي از ميان برداشته است، تمامي مشكلات واقعي انساني را در حکم اموری حل و فصل شده و فيصله يافته به حساب می آورد. ماحصل اين امر «فرايندي است كه ساختار سياسي ما را به حملاتي تشنجي از رفتارهاي غيرانساني تبديل می کند.»

ساختار سياسي در يك جامعه سوسياليستي، نه انساني تر و نه از بوروكراسي كمتر و غير-شخصي تري نسبت به ساختار سياسی در يك جامعه سرمايه داري برخوردار است ؛ با اين همه، كار توليدی به ميزان بيشتري به درجه صنعتي شدن بستگي دارد تا به ساختار سياسي جامعه: كار، در جوامع صنعتي پيشرفته، مشخصه و ويژگي اصلی اش، «تحقق خويشتن»، را از دست داده است. بيگانگي ظاهرا ارتباط بيشتري با صنعتي شدن دارد تا روند توليد سرمايه داري و – به عنوان پيامد نظامي که»ملغي شدني» نيست – بيش از آن كه پديده اي موقتي و گذرا باشد، يك بيماري مزمن است. نقد هربرت ماركوزه به طريقي متوجه دستگاه مديريت فنی و تکنولوژيک نطام موجود هم مي شود كه در آن دستكاري كردن و دست بردن جايگزين اعمال زور و تحميل مي شود. هرچقدر نظام هاي اجتماعي حاكم نزديكي و شباهت بيشتري نسبت به يكديگر داشته باشند، به همان ميزان هم از جوامع آرماني دموكراتيك و سوسياليستي كه ماركس پيش بيني كرده بود، فاصله گرفته و دورتر مي شوند ؛ و بدین ترتیب يافتن بديلي براي نظام حاكم دشوارتر مي شود ؛ و تكنوكراسي هم براي پيروزي همه جانبه – و تماميت خواهانه -اش امكان بيشتري خواهد يافت.

منتقدين اجتماعي مدرن غرب تضاد اصلي را نه ميان سرمايه داري و سوسياليسم، كه ميان نيازهاي نظام صنعتي و احتياجات انسان مي بينند. نيازهاي نظام صنعتي – با مصرف رو به افزايش آن- به صورت نيازهاي رواني «كاذبِ» قابل كنترل، به انسان تحميل و تزريق مي شوند. پيامد اين امر ادغام شدن همه جانبه در نظام مستقر و موجود است ؛ يا به گفته ماركوزه، انسان به موجودی تك -ساحتي بدل می گردد. جامعه شناسي حاكم نيز، به باور ماركوزه، در معنای مشابه ای تك-ساحتي مي شود: شرايط و اوضاع موجود بديهي فرض خواهند شد و تنها شكل قابل قبول بيگانگي، فقدان توانايى انطباق پذيری و سازگاری تلقی خواهد شد. اما چنانچه بنيان معيارهاي ارزشي ما ريشه در شرايط و وضعيت موجود داشته باشند، آيا در آن صورت باز هم ميتوان با ابزار نقد به مقابله با آنها برخاست؟ و آيا داشتن رابطه اي علمي با امور و أشياء به معني داشتن رابطه اي غيرانتقادي با آنها است؟

با تكيه بر چنين طرح مساله اي بايد نگران حال جامعه شناسي ایی بود كه در صدد است تا تعريفي از مفهوم بيگانگي ارائه دهد. از طرف ديگر، چنانچه بخواهيم افراد سرشناس را از خود بيگانه قلمداد کنيم، بويژه اگر آنها خودشان را اينگونه احساس نكنند، در قبال آنها قدری خصمانه عمل کرده ايم. کاربرد این واژه به دليل خصلت فريسي اش pharisaical به صورت اول شخص مفرد خالی از اشکال نیست؛ به عنوان مثال، اگر بگوييم: «من از خود بيگانه ام،» مزاح کرده ایم، و اگر بگوييم: «آنها از خود بيگانه اند»، به تشخيص جدي يك نقيصه اشاره كرده ايم.

ياخيم اسراييل، صرفا به خاطر علاقه ی ويژه اش به اين مفهوم، نه ميلي براي کاربرد آن دارد و نه آن را فاقد ريشه و اساس واقعي مي داند. اگر مفهوم كار در معنايي سوای تحقق آمال و آرزوهای انسان به کار برده شود، در آن صورت با بيگانگي، نه به عنوان پديده اي گذرا و موقتي؛ بل که همچون پديده ای ماندگار روبرو خواهيم بود. به عبارت دیگر، محصول كار و فعاليت صنعتي انسان مانند کيفيتی ثابت و مستقل همواره به حيات خود ادامه خواهد داد. ياخيم اسراييل اين وضعيت را كه ماركس به عنوان مفهوم فتيشيسم كالا در فصل معروف کتاب خود، سرمایه، بدان اشاره می کند، – با پيروي از جورج لوكاچ – شيء وارگي reification، می نامد؛ مفهومي كه بر عكس مفهوم بيگانگي، صرفا اشاره به روندهاي اجتماعي قابل مشاهده دارد، نه به اموري چون ماهيت انسان و رابطه فرد با جامعه كه با فرضيات «هنجاري» درآميخته ند.

ياخيم اسراييل در آخرين فصل كتاب مي كوشد تا اساسی محکم و اسلوبي منسجم براي نظريه شيئ وارگي اش ارائه دهد. شيء وارگيِ روابط و مناسبات اجتماعي، به درستی، ريشه در واقعيت تجربي ای دارد كه به سادگي نيز قابل مشاهده است: در رابطه نهادها با افراد و رابطه متقابل افراد با يكديگر و نيز در رابطه آنها با أشياء كه غالبا همچون اموري متفاوت از آنچنان که هستند، ادراک می شوند. به همين خاطر وقتي در مصاحبه ای راديويي از يک كشاورز دانماركي وضعيت آتي و چشم انداز برداشت محصول ذرت زير كشت را می پرسند، او در جواب به پرسش مربوطه می گويد «البته آنها بواقع ارز خارجي اند».

آنچه در اين رابطه حائز اهميت ویژه و جدي است مستعد بودنِ نظريه هاي جامعه شناختي برای «شيء وارگي»، يا – همانطور كه ماركوزه معتقد بود – قابليت آنها برای تك-ساحتي شدن است. ياخيم اسراييل خود نيز چنين باوری دارد. او (با پيروي از برگر و لوكمن) سه فرض اصولي را مطرح می کند:

١) جامعه ريشه و خاستگاه انساني دارد؛

٢) جامعه يك واقعيت عيني است؛

٣) انسان ريشه و خاستگاه اجتماعي دارد.

اگر نظريه اي فرض نخست را ناديده انگاشته و همه امور رواني را در حد شرایط اجتماعی کاهش دهد، از ديد او نظريه اي «سوسيولوژيسم»-محور است. بر عكس؛ چنانچه نظریه ای فرض سوم را ناديده گرفته و نتيجتا جامعه را محصول مكانيسم ها و عوامل رواني و زيستي بداند، از آن به عنوان فرضيه اي «سايكولوژيسم»-محور ياد مي كند؛ وجه تشابه هر دوي اين نظريه ها در انتزاعشان از يك معضل مشترك است : رابطه ميان امر رواني و امر اجتماعي.

بر اساس يك فرض بسيار معروف مارکسیستی، هستي اجتماعي انسان تعيين کننده ی شعور و آگاهي اوست، و نه بلعکس ؛ فرضی كه در دايره واژگاني متداول و مرسوم ماركسيستي به اين آشفتگی معنایی گرفتار آمده است كه «روبناي ايديولوژيك را بازتابی از زيربناي اقتصادي» ميداند. فرضي اينچنينی بی ارتباط با نوعی از «سوسيولوژيسم شيء واره» نيست. ياخيم اسراييل به پيروي از ساختارگرايان فرانسوي و با الهام از ديدگاه ايشان، «فرضيه ای نيالوده به شيء وارگي» و بي نياز از شرط وجود رابطه عليتي ميان «زيربنا» و «روبنا» را پيش مي كشد. اين فرضيه صرفا از ساختارهايي کمک گرفته كه وجه مشترك اين دو سطح (روبنا و زيربنا) هستند، اما قابليت درغلتيدن به دام يك جبرگرايي يك سويه و مكانيكي از آنها زدوده شده است. پيچيدگي اين مدل ساختارگرا، كه ياخيم اسراييل آنرا با كمك نمودارهايي عرضه ميدارد، اين واقعيت را که مدل او صرفا به توصيف يك رابطه و پيوستگي آن مبادرت کند، نه توضيح آن، پوشيده نمی دارد. آنجا كه سخن از شيء وارگي است، اين شرط را كه جامعه يك محصول انساني نيست، پذيرفته ايم، و فرضيه اي که قائل به اين شرط نيست، واقعيت اجتماعي تجربه شده را ناديده می گيرد. نظريه بيگانگي ماركس در آنِ واحد هم شعور و آگاهي را تابع اوضاع و شرايط موجود (سرمايه داري) ميداند و هم اين كه آگاهي – يا نيازهاي طبيعي انساني – را عاملی تعيين كننده در آرايش و معماري شرايط اجتماعي مي داند: مفهوم بيگانگي ماركس صرفا در تضاد ديالكتيكي اش با مفهوم رهايي يا آزادي قابل درک است، يعنی شكلي از رهايي كه به باور او در ادامه فرايند تكاملي جامعه متحقق خواهد شد. نظريه شيء وارگي، به بياني ديگر، همان نظريه از خود بيگانگي است، با اين تفاوت که اعتقاد و باوري رمانتيك نسبت به آينده ندارد.

با اين وجود، نظريه شيء وارگي، بنا بر اشاره و تاكيد ياخيم اسراييل در انتهاي كتابش، «بي نياز از كاربرد گزاره هاي ارزشي پيرامون روابط انساني نيست». اين نظريه در عين حال حاوي مفروضات هنجاري در خصوص ماهيت انسان است: شيي بودن يا همچون شيي ادراک شدن، با ذات و ماهيت انسان سازگار نيست ؛ آنچه با طبع انسان در هماهنگی است، انسان بودن او است، – و حال بايد پرسيد منظور از سخن اخير چيست؟

با گذشت زمان، ارائه نظریه ای بر اساس علوم تجربی درباره ماهيت انسان به امر ممکنی تبديل شده است.علمي كه نزد ماركس پيش شرط وجود يك «علم تجربی انسانی» است، منهاي همه پيامدهاي غير انساني اي كه ما شاهدش بوده و خواهيم بود. يك دليل ديگر شيء وارگي غير انساني انسان شايد در اين عادت انسان غربي ريشه دارد كه در برون خويشتن به جنگ و مصاف با تنش ها و منازعات دروني اش مي رود (از نمونه هاي پوچ و بی اساس آن جنگ ويتنام است) و – در عمل و نظر – توجه چنداني به «عامل انساني» ندارد، همانی كه در نظريه هاي اقتصادي در حكم عاملي مزاحم و نامعقول ظاهر ميشود.

اما با همه اين احوال، تا مادامي كه سخن گفتن از تعارض ميان نيازهاي طبيعي و نيازهاي كاذب به صورت كاملا علمي ميسر نشود، استفاده از مفهوم بيگانگي بدون پيش فرض احكام ارزشيِ غيرتجربي همچنان بلامانع است. ياخيم اسراييل در فصل مربوط به رايت ميلز از كتاب خود به اين مساله اشاره می کند و احكام ارزشي جامعه و عدم سازگاري آنها با واقعيت هاي اجتماعي را شاهد مي گيرد. تصادفي نيست كه مفهوم بيگانگي قدمتي برابر با مفهوم آزادي دموكراتيك دارد: تا مادامي كه انسان به طور عينی و اصولی از آزادى برخوردار نشود، فقدان آزادي واقعي او نيز مشكلي به حساب نخواهد آمد. آنها كه قائل به وجود ناسازگاري ميان آرمان هاي (دموكراتيك) جامعه و شرايط عيني و عملي (غير دموكراتيك) آن نيستند، نمي توان آنها را به لحاظ عيني از خود بيگانه به شمار آورد، در حالي كه معتقدانِ به وجود اين ناسازگاري را به لحاظ ذهني يا غير تجربي مي توان از خود بيگانه خواند – حتي اگر اين عمل با كاربرد رسمي زبان روزمره در تعارض بوده و منافات داشته باشد ؛ چرا که عدم سازگاري ميان ايدئولوژي و شرايط حاكم بر اساس شاخص هاي تجربي قابل مشاهده است، همانگونه که ناسازگاري ميان سخنان و اعمال سياستمداران برجسته نقشی تعیین کننده دارند. حس و درک این ناسازگاری، واقعيتی روان شناختي است كه بسیاری آن را تجربه مي كنند. آنهايي كه حس بیگانه شدگی دارند، امروز هم – همانند دوران مارکس – در شكل گيري آلترناتيوی برای جايگزينی وضع موجود، نقشي اساسي بر عهده دارند، يا به عبارت بهتر، در ايجاد «اتوپيايي» كه – به قول كورت گيورگ كيسينگر صدراعطم وقت آلمان – «يك خطر و تهديد دائمي است». اما، بايد پرسيد، چگونه تصور ما از يك جامعه بهتر مخاطره آميز و تهديد کننده است؟ آيا مي توان بي نياز از وجود چنين تصوري باعث رشد و ارتقا و پيشرفت جامعه شد و آنرا بهبود بخشيد؟ و حال پرسش اصلی: آيا ارائه ي نظريه ای علمي و زمانمند درباره بيگانگي كه نه فقط روانشناختي و نه تنها جامعه شناختي، بلكه آميزه اي از هر دوي اينها است، ممکن است؟

به قلم: ويلي سورنسن (Villy Sørensen)، فيلسوف، متفکر و نويسنده دانمـــارکی (2001-1929)
برگردان: علي يوسفي شمالي
برگرفته از كتاب «ميان گذشته و آينده» (Mellem Fortid og Fremtid) صص. ١٤٠-١٣٤

«معنای هنر» ؛ فريدریش شلینگ

«هنر همچون مكاشفه»

(فيلسوفی که هنر را ارغنون يا منطق هستی، زيبايی را ذات هستی، و انسان را چشم و گوش هستی مي پنداشت.)

وجود فعاليت هاي متناقض و متعارض در توليد آثار هنري يا زيباشناختي واقعيتی است كه درستي و اعتبار آن را سخن همه هنرورزان و اهل هنر تاييد مي كند: اين كه رانه (drive) يا سائقه اي آنها را بي اختيار و خواست ايشان به سمت توليد آثار هنري سوق مي دهد، و اين كه هنرمند با توليد اين آثار صرفا رانه يا سائقه ي مقاومت ناپذيری را ارضا مي كند كه در نهاد او جای دارد. چنانچه هر رانه ای را برخاسته از تضاد و تعارض بدانيم، به طوري كه توليد آزادانه و اختياري آثار هنري امري غير اختياري و نامشروط شود، منشاء رانه ي هنري را نيز، با فرض قبول اين تعارض، مي بايست در وجود همين احساس تنش يا تضاد دروني جست. از آنجا كه اين تضاد و تناقض، كليت وجود انسان را با تمامی قوايش به جنبش و حركت وامي دارد، بي ترديد عميق ترين زوايا و گوشه هاي درون انسان، ريشه و بنياد کل هستي او را، مورد حمله قرار مي دهد.

گويا هستي در کليت آن، که همانا وجودِ همواره ثابت، سرمدی و تغييرناپذير است، حجابي را كه با آن نزد ديگران ظاهر مي شود، نزد هنرمند – كه نادره ي روزگار است – از چهره برگرفته است، يعنی به همان صورت که تحت تاثير مستقيم امور واقع می شود، بر امور پيرامونش نيز تاثيری مستقيم و بی واسطه دارد. آنچه بواقع رانه ي آفرينش هنري را موجب مي گردد، تضاد و تنش ميان امر خودآگاه و ناخودآگاهی در فعاليت آزادانه هنرمند است، از آنجا که هدف از كار هنري نيز ارضاي کاوشگری ها و پيگيري بي امان ما، و حل كردن آخرين و ژرفترين تضاد و تناقض درونی ما است.

همانطور كه نقطه آغاز توليد آثار هنري با احساس تعارضي به ظاهر حل نشدني همراه است، پايان آن نيز، به گواه تجربيات هنرمندان و همه آنهايي كه شور و اشتياق خود را از طريق کار هنری بيان مي دارند، به احساسی از هماهمنگي و هارمونی گسترده و بيکران منتهي مي شود. اين احساس ِهمراهی کننده ی كار به انجام و كمال رسيده، كه خود در عين حال با شور و هيجانی عميق توام است، نشان از آن دارد كه هنرمند حل شدن کامل تناقض دروني موجود در اثر هنری اش را، نه تنها حاصل اهتمام خويش، بلكه با فضل و موهبتی مرتبط می داند که در نهادش به وديعه گذاشته شده است. آنچه که هنرمند را با بيرحمي در وضعيتي تناقض آميز با خودش قرار داده، سخاوتمندانه او را از درد و رنج برخاسته از اين تناقض نيز رها ساخته است. همان گونه كه رانه اي هنرمند را بي اختيار و بر خلاف ميل دروني اش به سمت توليد و آفرينش هنري سوق مي دهد، (كه قدما نيز از آن با عبارت حكيمانه ي pati Deum ~ «غير تسليم و رضا كو چاره اي» ياد كرده اند، كه تصور الهام گرفتن از وحی آسمانی يا نَفَسي خارجی نيز از اينجا مي آيد)، محتواي عيني و بيروني آثار او نيز بدون دخالت و اختيار او، يعنی به صورت آفرينشي کاملن عيني، توليد می شود.

همانطور كه وقتي كسي به تقديری مصيبت بار گرفتار آيد، از انجام آنچه كه مي خواهد و بدان مي انديشد، ناتوان است، و اعمال او تنها زير سيطره تقديري فهم ناشدني انجام می شوند، هنرمند نيز، عليرغم هوش و آگاهی اش، با توجه به درونمايه حقيقتا عيني اثر هنري خويش، تحت تاثير قدرت يا نيرويي هايی است كه او را از انسانهای ديگر متمايز ساخته و به آفرينش و بيان اموری واجد معنا و اهميتي نامحدود و ناگفتنی وامی دارد که خالق آن نيز درک روشن و همه جانبه ای از آن ندارد.

از آنجا که همراهی و سازگاری مطلق اين دو فعاليت گذرا و ناپايدار به هيچ نحوی توضيح دادنی نيست، بلكه صرفأ نمودي است كه، با وجود نامفهوم بودنش، منکر آن نيز نمی توان شد، لاجرم بايد گفت هنر مكاشفه اي يگانه و جاوداني، شگفتي و رازي است كه حتي اگر تنها برای يك بارهم خلق می شد براي قانع كردن ما از واقعيت مطلق وجود امری متعالي کفايت مي كرد.

….

«خصوصيات آثار هنري»

الف- يك اثر هنري براي ما بازتابي از اينهمانی يا تساوی دو فعل وفعاليت خودآگاهي و ناخودآگاهی است. تضاد و تعارض ميان آنها نيز نامحدود و نامتناهی است و بی واسطه اختيار و اراده آزاد آدمي حل و رفع مي شود. خصلت اساسي هنر، بواقع، جاودانگیِ ناخودآگاه آن است (تركيب جبر و اختيار). به نظر مي رسد، سواي آنچه هنرمند با قصد و نيت آشكار در اثرش ارائه می دهد، به طور غريزي امري نامتناهي را به تصويرکشيده است كه هيچ شعور متناهي را توانايیِ ابراز و بيان آن نيست. براي روشن تر شدن موضوع، اساطير يونان را شاهد مدعاي خود مي گيرم: اين اساطير، که بی ترديد از معنا و اهميت فوق العاده ای برخوردار است و براي هر ايده و انگاره اي نمادي متناسب با آن را دارد، نزد مردم، و به گونه ای ظاهر گرديده است، که پيوند اين دو فرض هر گونه پيش-آگاهی کلی پيرامونِ ابداع و هارمونی موجود در کُلِ بزرگ و يکپارچه آنرا ناممکن می سازد. ويژگی هر اثر هنری راستين نيز همين گونه است. خصلت هر یک از آنها در قابليت تشريح و تفسير بی پايان آنهاست، به اين معنا که هر اثر هنری گويا در خود حاوی شمار نامحدودی ازمقاصد و نيات گوناگون است، و اين در حالی است که ما هرگز موفق به ارائه پاسخی سرراست به اين پرسش نخواهيم بود که، آيا قابليت تفسير نامحدود آثار هنری را در وجود هنرمند بايد جست يا آنرا صرفن متعلق به اثر هنری دانست؟
برعکس به نظر می رسد معيار توليد آن دسته از آثار هنریِ که تنها تقليدی طوطی وار از يک اثر هنری واقعي هستند، سطحی و فاقد ژرفا، و نيز چنان محدود است كه گويی با اثری طرفيم که چيزی بيش از يك کپی يا برداشتی وفادارانه از فعاليت آگاهانه ی هنرمند نيست، و از هر نظر فقط موضوعی برای غور و تامل سطحی و جزئي ما است تا يک ديد کلی که مايل به ژرف نگری نسبت موضوع مورد نظر است و به چيزی جز مقام و جايگاه امر جاودانه نمی انديشد.

ب- توليد آثار هنری و زيباشناختی همانا ريشه در احساس و ادراک تناقضی نامحدود دارد، و از اين روبه کمال رسيدن آن نيز با احساس آرامشی نامحدود همراه است. اين احساس بنا بر خاستگاه هنری خود، از اثر هنری برخاسته و به آن بازمی گردد. از این رو بیان بیرونی يك اثر هنری مظهر آرامش، و عظمتی خاموش است، حتی زمانی که هدف از آن بيان کردن سخت ترين تنش ها و تعارضات درونی ناشی از درد يا لذت در ما است.

ج- اساس توليد آثار هنری و زيباشناختی بر جدايی نامحدود ميان دو فعاليت بنا گرديده است که در هر عمل آزادانه و اختياری توليد هنری از يکديگر مجزا و قابل تفكيك هستند. در عين حال به دليل همراهي اين دو فعاليت با يکديگر در محصولات هنری، امر نامتناهی بواسطه محصول هنری به صورت امری متناهی ارائه و به تصوير کشيده میشود. اما مگر زيبايی خود چيزی است جز بيانی کرانمند از آنچه بيکرانه است؟ زيبايی، بواقع، خصلت اساسی توليد همه آثار هنری است، که شامل دو فعاليت مذکور است. بدون وجود زيبايی، نشانی از آثار هنری نيز نخواهد بود.

ترجمه از بخشی از کتاب: نظام ایده آلیسم متعالی

F. W. J. Schelling: System des transzendentalen Idealismus (1800), Schriften von 1799-1801, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1967, p. 616-618, 619-620.

مترجم دانمارکی: فلمينگ ينسن

مترجم فارسی: علی يوسفی شمالی

لينک منبع انگليسی متن:
http://philosophyproject.org/wp-content/uploads/2013/04/Schelling-Sys1800-Part-6-Art-as-Organ-of-Philosophy.pdf

 

جمله آغازين از متن انگليسی ترجمه حاضر در فايل PDF :
..The fact that all aesthetic production rests upon a conflict of activities can be justifiably inferred..

لينک منبع آلمانی:
http://www.zeno.org/Philosophie/M/Schelling,+Friedrich+Wilhelm+Joseph/System+des+transzendenten+Idealismus/6.+Hauptabschnitt.+Deduktion+eines+allgemeinen+Organs+der+Philosophie,+oder+Hauptsätze+der+Philosophie+der+Kunst+nach+Grundsätzen+des+transzendentalen+Idealismus/§+1.+Deduktion+des+Kunstprodukts+überhaupt

 

جمله آغازين از متن آلمانی ترجمه حاضر:
..Daß alle ästhetische Produktion auf einem Gegensatz von Tätigkeiten beruhe, läßt sich schon aus der Aussage aller Künstler, daß sie zur Hervorbringung ihrer Werke unwillkürlich getrieben werden..

«نامه‌هایی در باب تربیت زیباشناختی انسان: نامه نهم» ؛ فريدريش شيلر

یوهان‌ کریستف ‌فریدریش ‌فون شیلر، فيلسوف و شاعر آزادی و آزادگی، نگاهی بسيار زيبا و عاشقانه به انسان داشت و برای او جايگاه خاص و ارزش ويژه ای در عالم هستی قائل بود. فریدریش شيلر درباره روح و جان زيبا می نوشت که در آن عناصر حسی و عقلی به وحدتی بالنده ميرسند. او اعمال انسان را نه برخاسته از انجام وظيفه، که نتيجه اراده آزاد او می دانست، چون معتقد بود خواست انسان ناظر بر انجام اعمال نيک است. شيلر در نامه های زيباشناختی خود سه موضوع اصلی را مد نظر دارد، نخست ضرورت امر پالايش و پرورش منش انسان، سپس نقش و اهميتی که هنر در رساندن انسان به اين آرمان و جايگاه دارد، و در نهايت اينکه چگونه تربيت روح و جان زيبا کليد اصلی دستيابی انسان به آزادی سياسی واقعی است. زيبايی از ديدگاه شيلر آميزه ای از حس و عقل است، و در عين حال هم فراتر از هر دوی آنهاست و جايگاه و مقامی ورای آنها دارد. به عنوان مثال سمفونی شماره نه بتهون، که با الهام از سروده ای از شيلر ساخته شده، جسم و جان آدمی را توامان برمی انگيزد و باعث اعتلای همزمان حس و عقل می شود. هدف هنرمند خلق زيبايی در منتهای مراتب آن و در سطح و ميزانی جهانشمول است. هدف از فعاليت هنری پرورش و تربيت منش مردم از طريق رفع احتياجات آنهاست، و نه بر اساس آنچه روح زمانه در تمنای آن است. نامه های زيباشناختی شيلر مشتمل بر بيست و هفت نامه است که وی در آن به زبانی شاعرانه و به ياری مضامين فلسفی درباره تربيت زيباشناختي انسان سخن می گويد و می کوشد تا نقش بنيادی فرهنگ و هنر را به عنوان ميانجي در زندگي فرد و جامعه انساني نشان دهد. اين نوشتار ترجمه نامه نهم از اين مجموعه است که تقديم علاقمندان می گردد.

«نامه‌هایی در باب تربیت زیباشناختی انسان: نامه نهم»

..هر گونه پيشرفتي در عرصه سياست لاجرم مي بايست با پرورش و پالايش منش آدمي ملازم و همراه گردد. اما اين امر شدني نيست، مگرآنکه آدمي از انقياد قوانين ظالمانه و نامتمدنانه دولت رهايي يابد. براي نيل به اين مقصود نياز به وسيله اي است كه دولت آن را در اختيار كسي قرار نمي دهد، و همچنين منابعي لازم است تا بتوان با کمک آن در كانون انحطاط سياسي از آلودگي ها دور و در امان ماند. من خود اكنون به نقطه اي از زندگي رسيده ام كه تمام ملاحظات و مشغله هاي ذهني ام من را به اين نتيجه رسانده است که اين وسيله همان هنرِ زيبايي است، و آن منابع نيز از الگوهای جاودانه ی زيبايی سرچشمه مي گيرند.

هنر همانند فلسفه حياتي فارغ از امور تجربي دارد، و از قراردادهاي انساني نيز پيروي نمي كند؛ اين دو نسبت به امور اختياری انسان ها از مصونيت مطلق برخوردار هستند. البته قانون گذاران حوزه سياست مي توانند عرصه فعاليت را بر آنان تنگ كرده و آن را مسدود گردانند، اما با اين کار نمی توانند بر سرنوشت آن حاکم شوند. آنها مي توانند دوستداران حقيقت را برانند و تبعيد كنند، اما زورشان به حقيقت نمي رسد؛ مي توانند هنرمند را خوار و بي ارج و اعتبار گردانند، اما از جعل كردن هنر ناتوانند. بي شك، هيچ چيز عادي تر از اين نيست كه فلسفه و هنر روح زمانه را بستايند و از آن تمجيد کنند، و ترديدي هم نيست كه قوانين حاكم بر ذائقه خلاق ريشه در ذائقه انتقادي دارند و از آن متابعت می کنند. از اين رو وقتي منش آدميان انعطاف ناپذير و سخت میگردد، دايره فعاليت تفكر فلسفي تنگ تر می شود، و قوانين سخت تري نيز دست و پاي هنر را مي بندد، و برعكس، با نرم و انعطاف پذير شدن منش آدميان، فلسفه لذت بخش و هنر نيز شادي آفرين مي شوند. در اعصار طولاني شاهد بوديم چگونه فلاسفه و هنرمندان صداي حقيقت و زيبايي را در مغاك شكل مبتذلي از انسانيت خفه كردند. البته فلاسفه خود از اين ورطه جان سالم به در نبردند و در آن فرو شدند؛ اما، هنر، به لطف توش و توان ذاتي و حيات پابرجاي خود، پيروزمندانه جنگيد، و فاتحانه از ژرفناي مغاك سر برآورد و باليدن گرفت.

بي ترديد، هنرمند فرزند زمانه خويش است، ولي بدا به حال او اگر تن به شاگردي زمانه خود بدهد و يا حتي به فرزند دلبند زمانه بودن دل خوش دارد. بگذار تا خداوند خيرخواهي به وقت اقتضا او را در كودكي از سينه مادرش گرفته و به او از شير عصر و دوران بهتري بنوشاند، بگذار تا او را به رنج و مشقتي گرفتار سازد تا در زير آسمان دور يونان، از او انسان بالغ و فرد قدرتمندي بسازد، و وقتي هم كه به مرد كاملي تبديل شد، با سيماي آدمي بيگانه به قرن و زمانه ي خويش مراجعت کند؛ بگذار تا بيايد اما نه براي خوشامد زمانه به ياري قوه تجسم و خيالش، بلكه براي پرورش و پالايش آن با قساوتی همانند قساوت اورست، پسر آگاممنون (١). براستي كه او مواد خام كار و فعاليتش را از زمان حال مي ستاند، اما فرم و صورت آن را از عصري ممتازتر، و حتي فراتر از همه زمانها و اعصار، از وحدت و يكپارچگي مطلق و تغيير ناپذير ذات خويش وام مي گيرد. آنجا در ژرفاي وجودش، سرچشمه زيبايی، مصون از تعرض فساد و خرابي نسلها و اعصار، در فورانی گل آلوده از بستر اثيري پاك ذات اهريمنی او جاری می شود.

هوا و هوسی مي تواند محتوای کار هنرمند را بي اعتبار گردانده و يا آن را ببالاند، حال آن كه فُرم پاک و بی آلايش جوهر آثارش، از گزند اين تلون و گوناگونی هوا و هوس ها در امان مي ماند. روميان، از آغاز و ساليان سال، در برابر تمثال الهي قيصران شان با زانوانی خم شده سر تعظيم فرود می آوردند، و تنديس هاي خدايان همچنان برپا و برجا بود؛ حتي مدت ها پس از آن كه خدايان به سوژه اي خنده آور تبديل شدند، قداست آن معابد و پرستشگاه ها همچنان در نظر آنان بی هيچ خدشه ای محفوظ مانده بود. عمارت ممتاز كاخ هايي كه زشتكاري هاي کسانی چون سزار نرون و كومودوس را در خود همچون سپري محافظ از نظر پوشيده مي داشت، به نداي اعتراضي عليه خود آنها تبديل شد. گرچه انسانيت شأن و منزلت خود را از دست داده است، ولي از بركت وجود هنر جان تازه اي گرفته و نجات يافته است و هنوز در پوششي از سنگ هاي گرانبها محافظت مي شود. حقيقت اما همچنان به حيات خود در قالب توهمات ادامه مي دهد، به طوری كه نسخه المثني آن همچنان به بازآفريني الگوی اصلی ياري خواهد رساند. همانگونه که اصالت هنر عمر و دوام بيشتري نسبت به اصالت طبيعت داشته است، همچنان نيز قادر است در راستای پرورش و بيدار سازی اذهان، با شور و نشاط بيشتری، جلوتر از آن حركت كند. پيشتر از آن كه حقيقت نور پيروزمندانه اش را در ژرفاي روح و جان بگستراند، قدرت شعر شعاعهاي نور برخاسته از آن را دريافت کرده، به تفسير مي كشد، و درحاليكه هنوز شبی تاريك و نمناك بر فراز سر دره ها شناور است، قله های انسانيت در نوری تابان خواهند درخشيد.

آيا هنرمند می تواند از منجلاب حاكم بر زمانه اش، كه از هر سو او را در برگرفته، دور و در امان بماند؟ آري، چنانچه وقعي بر قضاوت و داوري زمانه اش ننهد. بگذار تا او، با سري بالا گرفته، نگاهش متوجه ی شأن و منزلت خويش، و نيز قانون باشد ؛ نه اينکه با سري بزير افکنده، دل به نياز و خوشبختي خوش دارد. بگذار تا هنرمند رها از فعاليت باطلي كه مهر و نشانش را بر لحظات گريزنده حك مي كند، و فارغ از رؤياهاي شور و شعفي بي تاب كه فراورده هاي ناچيز زمان را به زيور عيار مطلق می آرايد، واقعيت را فداي فهم و ادراك كند، که بواقع همان عرصه فعاليت درخور او است. بگذارتا هنرمند به ياري اتحاد دو عنصر امكان و ضرورت همه تلاشش را وقف آفريدن آرمان كند. بگذار تا او به ياري تمثال همين آرمان مهر و نشانش را بر ناصيه حقيقت و وهم بنشاند. بگذار تا او آن را بر بازي اوهام و جديت اعمالش، و نيز بر همه صورت هاي حسي و معنوي، حك كند. آنگاه بگذار تا او آثارش را در سکوت راهي جاودانگی كند.

(١) اورست پسر آگاممنون، خانه اش را با به قتل رساندن مادرش و نيز فاسق او كه پدرش را به قتل رسانده بود، «پاكسازي» مي كند.

برگردان: علی يوسفی شمالی

منبع دانماركي متن:
Menneskets æstetiske opdragelse, Gyldendal, 1970, s. 43-45

منبع آلماني متن:
http://www2.ibw.uni-heidelberg.de/~gerstner/Schiller_Aesthetische_Erziehung.pdf

منبع انگليسي متن:
http://www.bartleby.com/32/509.html