آن کارسون ~ واریاسیون‌هایی درباره‌ی حقِ خاموش ماندن

Ali Yousefi Shomaliبیان دیدگاه

آن کارسون ~ واریاسیون‌هایی درباره‌ی حقِ خاموش ماندن

برگرفته از نشریه‌ی *A Public Space*، شماره‌ی ۷ / ۲۰۰۸


پيشگفتار

این مقاله در واقع نگاهی عمیق و فلسفی-ادبی به مفهوم سکوت، امتناع از گفتار، و مرزهای زبان دارد و کارسون در آن از نمونه‌های کلاسیک (مانند هومر و ژان دآرک) تا مفاهیم حقوقی مدرن را در هم می‌آمیزد تا «سکوت» را نه به عنوان یک امر منفعل، بلکه به عنوان یک فرم هنری و دفاعی بررسی کند.

جستار «واریاسیون‌هایی درباره‌ی حقِ سکوت کردن/خاموش ماندن» (که ابتدا در مجله A Public Space منتشر و بعدها در کتاب تحسین‌شده‌ی Float گنجانده شد)، یکی از درخشان‌ترین متن‌های آن کارسون در تبیین فلسفه‌ی ترجمه، زبان و مقاومت در برابر کلیشه‌هاست. یکی از تندترین حملات کارسون در این مقاله به کلیشه‌ها است. او می‌نویسد: «ما به کلیشه پناه می‌بریم چون راحت‌تر از ابداع یک چیز جدید است. کلیشه به طور ضمنی این سوال را مطرح می‌کند: مگر از قبل نمی‌دانستیم در این باره چطور فکر کنیم؟ مگر فرمولش را نداریم؟» از نظر کارسون، کلیشه همان پاسخی است که انسان برای فرار از هاويه/هرج‌ومرج جهان به آن چنگ می‌زند. او با یک استعاره‌ی زیبا می‌گوید: «آدم (ع) با نام‌گذاری اشیاء، اولین قدم را برای تحمیل کلیشه‌ها بر واقعیت برداشت؛ غریزه حوا اما این بود که این پاسخ‌ها را گاز بزند و دو نیم کند.» او برای نشان دادن اینکه چگونه سکوت و امتناع از تن دادن به زبانِ حاکم، یک عمل قهرمانانه است، چند فیگور تاریخی و هنری را که همگی به نوعی «در بازداشت و تحت بازجویی» بوده‌اند، در کنار هم قرار می‌دهد. در طول جلسات محاکمه ژان دآرک، قضات مذهبی مدام از او می‌خواستند که صداهای الهی درونش را با زبان و اصطلاحات سنتی و کلامی کلیسا توصیف کند. ژان با امتناع از به کار بردن کلمات کلیشه‌ای آن‌ها، عملاً دست به مقاومت زد. او ترجیح داد سکوت کند یا کلماتی مبهم بگوید تا به راز و اصالتِ تجربه شخصی‌اش خیانت نکرده باشد.فرانسیس بیکن، نقاش برجسته، هنگام مواجهه با بوم سفید، در بندِ کل تاریخِ نقاشی و بازنمایی‌های کلیشه‌ای بود. کارسون استدلال می‌کند که بیکن با استفاده از ضرب‌قلم‌های رها، لکه‌های رنگ و مخدوش کردن چهره‌ها (مثلاً در تابلوی فرياد/جیغ)، تلاش می‌کرد کلیشه‌های روایی را خاموش کند و «خودِ جیغ» (احساس خالص) را نقاشی کند، نه داستانِ جیغ را. و فریدریش هولدرلین، شاعر آلمانی، که ترجمه‌های افراطی و بیش از حد تحت‌اللفظی‌اش از سوفوکل باعث شد معاصرانش او را دیوانه بپندارند. کارسون انزوای هولدرلین در برج و پناه بردنش به کلمات بی‌معنی یا زمزمه‌های مبهم (مثل واژه ساختگی Pallaksch) را بررسی می‌کند؛ جایی که ترجمه و جنون به هم می‌رسند و زبان برای حفظ اصالت خود به لکنت و سکوت می‌افتد.

کارسون در «واریاسیون‌هایی درباره‌ی حقِ سکوت کردن/خاموش ماندن» به ما یادآوری می‌کند که حق سکوت کردن فقط یک قانون دادگاهی مختص متهمان نیست، بلکه یک حق حیاتی برای هنرمند، مترجم و انسان است تا از حقیقتِ درون خود در برابر هجوم کلماتِ بازاری، تکراری و کلیشه‌های جامعه محافظت کند. ترجمه، رفتن به همان «فضای سوم» میان زبان‌هاست؛ جایی که باید یاد بگیریم به سکوتِ میان کلمات گوش بسپاریم.

*****

سکوت در عملِ ترجمه و مطالعهٔ آن، به‌اندازهٔ کلمات اهمیت دارد. شاید این حرف کلیشه‌ای به نظر برسد. (به گمانم واقعاً کلیشه‌ای است. شاید بتوانیم بعداً دوباره به خودِ کلیشه بازگردیم.) دو نوع سکوت هست که مترجم را به دردسر می‌اندازد: سکوت فیزیکی و سکوت متافیزیکی. سکوت فیزیکی زمانی رخ می‌دهد که، مثلاً، به شعری از سافو نگاه می‌کنید که دو هزار سال پیش بر پاپیروسی نوشته شده و آن پاپیروس از وسط پاره شده است. نیمی از شعر فضای خالی است. مترجم می‌تواند این فقدان متن را به شیوه‌های گوناگون نشان دهد یا حتی جبران کند؛ با فضای سفید، کروشه یا حدس و بازسازی متن. و حق دارد چنین کند، زیرا سافو قصد نداشته است که آن بخش از شعرش در سکوت فرو رود.

اما سکوت متافیزیکی درون خودِ کلمات رخ می‌دهد و تشخیص نیت آن دشوارتر است. هر مترجمی با نقطه‌ای آشناست که در آن، یک زبان دیگر به زبان دیگری ترجمه‌پذیر نیست. واژهٔ cliché را در نظر بگیرید. این واژه از زبان فرانسه به عاریت گرفته شده و اسم مفعول فعل clicher است؛ اصطلاحی در صنعت چاپ به معنای «ساختن کلیشه از روی سطح برجستهٔ چاپی». این واژه بدون هیچ تغییری وارد زبان انگلیسی شده است؛ تا اندازه‌ای به این دلیل که کاربرد واژه‌های فرانسوی انگلیسی‌زبان‌ها را باهوش‌تر جلوه می‌دهد، و تا اندازه‌ای نیز به این دلیل که واژه خاستگاهی تقلیدی دارد ــ گفته می‌شود صدای ضربهٔ قالب چاپ بر فلز را تقلید می‌کند ــ و همین خاستگاه آن را ترجمه‌ناپذیر می‌سازد. صداهای زبان انگلیسی متفاوت‌اند. زبان انگلیسی در اینجا خاموش می‌ماند. چنین تصمیمی در زبان، صرفاً معیاری برای سنجش بیگانگی است؛ اذعانی به این واقعیت که زبان‌ها دستگاه‌هایی نیستند که بتوان آن‌ها را به‌طور متناظر با یکدیگر تطبیق داد؛ نمی‌توان جزءبه‌جزء، عنصری از یکی را با عنصری از دیگری برابر نهاد. اما حالا فرض کنید در دل این سکوت، سکوتی عمیق‌تر کشف کنید؛ واژه‌ای که اساساً قصد ندارد ترجمه‌پذیر باشد. واژه‌ای که خود را متوقف می‌کند. در اینجا مثالی می‌آوریم.

در کتاب پنجم اُدیسه، هنگامی که اودیسئوس در آستانه رویارویی با جادوگری به نام «کیرکه»(سیرسه) است — که عادت دارد مردان را به خوک تبدیل کند — هرمس، خدای پیام‌رسان، گیاهی دارویی به او می‌دهد تا در برابر جادوی آن زن به کار گیرد:

هرمس چنین گفت و آن گیاه را

از دل خاک بیرون کشید و ماهیتش را نمایاند:

ریشه‌اش سیاه بود، اما گلش به سپیدیِ شیر می‌مانست.

خدایان آن را «مولی» (Moly) می‌نامند. کندن آن از زمین

برای آدمیانِ فانی کاری بس دشوار است، اما خدایان از پسِ چنین کارهایی برمی‌آیند.

مولی یکی از چندین نمونه‌ای است که هومر در اشعارش از آن با عنوان «زبان خدایان» یاد می‌کند. در این حماسه‌ها، افراد یا اشیای معدودی وجود دارند که چنین نام دوگانه‌ای دارند. زبان‌شناسان مایل‌اند در این واژگان، ردپایی از لایه‌ای کهن‌تر از زبان هندواروپایی را ببینند که در یونانیِ هومر حفظ شده است. با این حال، هومر هرگاه به زبان خدایان اشاره می‌کند، معمولاً معادلِ رایجِ آن نزد آدمیان را نیز بیان می‌دارد؛ اما در اینجا چنین نمی‌کند. او می‌خواهد که این واژه در سکوت فرو رود. این‌ها چهار حرف از الفبا هستند؛ می‌توانید آن‌ها را تلفظ کنید، اما نمی‌توانید تعریفشان کنید، مالکشان باشید یا از آن‌ها بهره ببرید. نمی‌توانید در حاشیه جاده به دنبال این گیاه بگردید یا آن را در گوگل جستجو کنید تا بفهمید کجا می‌توان خریدش. این گیاه مقدس است، دانشِ آن از آنِ خدایان است و خودِ واژه، گویی متوقف می‌شود. درست مثل آن است که تصویری از کسی به شما نشان دهند — نه فردی مشهور، بلکه کسی که اگر خوب دقت کنید شاید بشناسیدش — و وقتی دقیق‌تر نگاه می‌کنید، در جایی که باید چهره‌ای باشد، لکه‌ای رنگ سفید می‌بینید. هومر رنگ سفید را نه بر چهره خدایانش، بلکه بر واژه آن‌ها پاشیده است. این واژه چه چیزی را پنهان می‌کند؟ ما هرگز نخواهیم دانست. اما آن لکه‌ی روی بوم، ما را به یاد نکته‌ای مهم درباره‌ی این موجوداتِ معماگونه می‌اندازد؛ خدایانِ حماسه‌ها که لزوماً از انسان‌ها بزرگ‌تر، قوی‌تر، باهوش‌تر، مهربان‌تر یا زیباتر نیستند و در واقع سراپا کلیشه‌هایی با هیئت انسانی‌اند، اما یک برگ برنده در آستین دارند: جاودانگی. آن‌ها می‌دانند چگونه نمیرند. و چه کسی می‌تواند بگوید که چه بسا آن چهار حرفِ غیرقابل‌ِترجمه‌ی «مولی» همان جایی باشد که این دانش در آن نهفته است.

چیزی به‌شدت وسوسه‌انگیز و دیوانه‌کننده در بابِ امرِ غیرقابل‌ِترجمه وجود دارد؛ در بابِ واژه‌ای که در گذرِ میانِ زبان‌ها خاموش می‌ماند. می‌خواهم برخی نمونه‌های این جاذبه را — آن هم در اوجِ جنون‌آمیزِ آن — در ماجرای محاکمه و محکومیتِ «ژان دآرک» واکاوی کنم.

تاریخچه‌ی زندگی ژان دآرک، به‌ویژه اسنادِ تاریخیِ مربوط به محاکمه‌اش، در تمام سطوح با چالش‌ها و پیچیدگی‌های ترجمه درهم آمیخته است. او در ۲۳ مه ۱۴۳۰ در میدان نبرد اسیر شد. محاکمه‌اش از ژانویه تا مه ۱۴۳۱ به طول انجامید و شاملِ تحقیقاتِ مقدماتیِ قاضی، شش بازجوییِ علنی، نُه بازجوییِ خصوصی، یک توبه‌نامه (انکار باورها)، بازگشت مجدد (به جرم قبلی)، محاکمه‌ مجدد برای این بازگشت، و سرانجام صدور حکم محکومیت بود. مرگ او در آتش در ۳۰ مه ۱۴۳۱ رقم خورد. در طول ماه‌های بازجویی، هزاران کلمه میان ژاندارک و قضاتش رد و بدل شد که بسیاری از آن‌ها اکنون به شکلی در دسترس ماست.

اما خودِ ژان بی‌سواد بود. او در جریان محاکمه به زبان فرانسوی میانه سخن می‌گفت؛ صورت‌جلساتی که توسط یک مأمور ثبت (دبیر دادگاه) یادداشت و بعدها توسط یکی از قضاتش به زبان لاتین ترجمه شد. این فرآیند نه تنها شامل تبدیل پاسخ‌های مستقیم ژان به گفتار غیرمستقیم و برگرداندن اصطلاحات فرانسوی او به زبان لاتینِ رایج در تشریفات حقوقی بود، بلکه شامل تحریف عامدانه‌ی برخی از پاسخ‌های او به گونه‌ای بود که حکم محکومیتش را توجیه کند (این موضوع در دادگاه تجدیدنظر، بیست و پنج سال پس از مرگ او فاش شد)[1]. با این حال، این لایه‌های متعددِ فاصله‌گذاریِ رسمی که ما را از آنچه ژان گفت جدا می‌کند، تنها پس‌لرزه و پیامدِ آن یک فاصله اصلی و بزرگِ اولیه است که خودِ ژان را از جملاتش جدا می‌سازد.

تمام رهنمودهای ژان، چه نظامی و چه اخلاقی، از منبعی نشأت می‌گرفت که او آن‌ها را «صداها» می‌نامید. تمام اتهامات دادگاه او نیز در همین مسئله خلاصه می‌شد: ماهیت این صداها. او شنیدن آن‌ها را از دوازده سالگی آغاز کرد. آن‌ها از بیرون با او سخن می‌گفتند و مرگ و زندگی، پیروزی‌های نظامی و سیاست‌های انقلابی، پوشش و باورهای بدعت‌آمیز او را هدایت می‌کردند. در جریان محاکمه، قضات بارها و بارها به این نقطهٔ کانونی بازمی‌گشتند و بر دانستنِ ماجرای آن صداها پافشاری می‌کردند. آن‌ها می‌خواستند ژان آن صداها را نام ببرد، تجسم بخشد و به گونه‌ای توصیف کند که برایشان قابل‌فهم باشد؛ یعنی در قالب تصاویر و احساسات مذهبیِ آشنا و روایتی متعارف که امکان رد کردنش با استدلال‌های معمول وجود داشته باشد. آن‌ها این خواسته را در قالب ده‌ها پرسش و به شیوه‌های گوناگون مطرح می‌کردند؛ او را تحت فشار می‌گذاشتند و در تنگنا قرار می‌دادند. ژان از این شیوهٔ بازجویی بیزار بود و تا آنجا که می‌توانست در برابر آن مقاومت می‌کرد. به نظر می‌رسد برای او، آن صداها «داستانی» نداشتند. آن‌ها واقعیتی بودند که چنان عظیم و ملموس تجربه شده بودند که در وجود او به نوعی انتزاعِ حسی بدل گشته بودند؛ همان چیزی که ویرجینیا وولف زمانی آن را «آن تکانِ عصبیِ اولیه، پیش از آنکه به چیزی مشخص بدل شود» نامیده بود[2]. ژان می‌خواست آن تکانِ عصبی را منتقل کند، بی‌آنکه آن را به کلیشه‌ای الهیاتی ترجمه نماید. همین خشمِ او نسبت به کلیشه است که مرا مجذوبش می‌کند؛ نبوغی در این خشم نهفته است. همهٔ ما در مقطعی و تا حدی، چنین خشمی را احساس می‌کنیم. پاسخِ نبوغ‌آمیز به این خشم، فاجعه است.

می‌گویم فاجعه یک پاسخ است، زیرا معتقدم کلیشه خود یک پرسش است. ما به کلیشه پناه می‌بریم، چرا که آسان‌تر از خلقِ چیزی نو است. در بطنِ کلیشه، این پرسش نهفته است که: «آیا ما از پیش نمی‌دانیم که دربارهٔ این موضوع چه فکر می‌کنیم؟» مگر فرمول خاصی برای این کار نداریم؟ آیا نمی‌توانم به‌جای تلاش برای خلق یک طرح بدیع و تازه، صرفاً یک کارت‌تبریک معمولی بفرستم یا تصویری از وضعیتِ آن موقع را کپی‌پیست کنم؟ «ژان» در طول پنج ماهِ محاکمه‌اش، برای توصیفِ نحوهٔ هدایتِ خود توسط خداوند، پیوسته واژهٔ «صدا» (یا گاهی «مشاور» و یک‌بار هم «مایهٔ تسلی») را به کار می‌برد. او هرگز خودبه‌خود ادعا نمی‌کرد که آن صداها دارای جسم، چهره، نام، بو، گرما یا حال‌وهوایی خاص هستند، یا اینکه از درِ اتاق وارد می‌شدند، یا هنگام رفتنشان احساس بدی به او دست می‌داد. او تنها تحت فشارِ بی‌امانِ بازجویانش بود که به‌تدریج تمام این جزئیات را به روایت خود افزود. اما این تلاش برای قصه‌گویی آشکارا برایش ناخوشایند بود و هر جا که می‌توانست روی آن رنگ سفید می‌پاشید [تا محوش کند] و پاسخ‌هایی از این دست می‌داد:

… این را قبلاً پرسیدید. بروید سوابق را نگاه کنید.

… سراغ سؤال بعدی بروید؛ مرا معاف کنید.

… زمانی این را خوب می‌دانستم، اما فراموش کرده‌ام.

… این موضوع ربطی به فرايندِ کار شما ندارد.

… شنبهٔ آینده از من بپرسید.

و یک روز، وقتی قضات اصرار داشتند که او ماهیتِ آن صداها را (به‌عنوان موجودی واحد یا متعدد) تعریف کند، پاسخی شگفت‌انگیز داد: «نور، به نامِ آن صدا می‌آید.»

جملهٔ «نور، به نامِ آن صدا می‌آید» جمله‌ای است که گویی در خود متوقف می‌شود. اجزای آن ساده‌اند، اما همچنان غریب و بیگانه باقی می‌ماند؛ ما نمی‌توانیم آن را کاملاً از آنِ خود کنیم. این جمله، همچون گیاه «مولی» (Moly) در آثار هومر که ترجمه‌ناپذیر است، گویی از جایی دیگر می‌آید و رایحه‌ای از جاودانگی با خود دارد. می‌دانیم که در مورد ژان، این رایحه در نهایت بوی سوختنِ خودِ او بود. بیایید به نمونه‌ای کمتر هولناک از ماجرای ترجمه بپردازیم؛ نمونه‌ای که آن هم به همان اندازه برآمده از خشم نسبت به کلیشه است—یا به قول خودِ مترجم در این مورد خاص: «می‌خواهم فریاد را نقاشی کنم، نه وحشت را.»[3] شاید این سخن را به عنوان گفته‌ای از «فرانسیس بیکن» (نقاش) بشناسید که دربارهٔ مجموعهٔ مشهورش از پرتره‌های «پاپِ در حال فریاد» بیان شده است (آثاری که خود، گونه‌هایی متفاوت از پرترهٔ «پاپ اینوسنت دهم» اثر ولاسکز هستند). فرانسیس بیکن هنرمندی است که در سراسر دوران کاری‌اش بارها خود را در معرض نوعی بازجویی قرار داده است؛ به‌ویژه در مجموعه‌ای از گفتگوها با منتقد هنری، دیوید سیلوستر، که در کتابی با عنوان «بی‌رحمیِ واقعیت» (The Brutality of Fact) منتشر شده‌اند. «بی‌رحمیِ واقعیت» تعبیری است که خودِ بیکن برای توصیفِ آنچه در نقاشی به دنبالش است، به کار می‌برد. او نقاشی است که به بازنمایی واقعیت می‌پردازد. موضوعات نقاشی‌های او انسان‌ها، پرندگان، سگ‌ها، چمن، شن، آب و خودِ او هستند؛ و آنچه می‌خواهد از این سوژه‌ها ثبت کند (به گفته‌ی خودش) واقعیتِ آن‌هاست، یا (چنان‌که یک‌بار تعبیر کرد) «جوهرِ» آن‌ها، و یا (اغلب) «حقایق» آن‌ها. منظور او از «حقایق»، کپی‌برداری از سوژه آن‌گونه که در عکس دیده می‌شود نیست، بلکه خلقِ فرمی ملموس است که همان حسِ ناشی از سوژه را مستقیماً به دستگاه عصبی بیننده منتقل کند. او می‌خواهد حسِ فورانِ آب را به تصویر بکشد؛ همان تکانِ ناگهانی و گزنده‌ای که بر اعصاب وارد می‌شود. هر چیزِ دیگر، کلیشه است. هر چیزِ دیگر، همان قصه‌ی تکراریِ ورودِ قدیسانی همچون میکائیل، مارگارت و کاترین از درگاهِ اتاق است، در حالی که هزاران فرشته گرداگردشان را گرفته‌اند و بویی خوش فضا را پر کرده است. او از آن قصه‌گویی‌ها و تصویرپردازی‌ها بیزار است و برای گریز از ملالِ قصه‌گویی یا برهم زدنِ آن، دست به هر کاری می‌زند؛ از جمله اینکه بوم را با اسفنج لک‌ولک کند یا رنگ به رویش بپاشد.

وقتی می‌گویم فرانسیس بیکن می‌خواهد حس را به واسطه‌ی رنگ به اعصاب شما منتقل کند/ترجمه کند، فعل «ترجمه کردن» را به معنای استعاری به کار می‌برم. در کاربرد معمول ما، ترجمه کنشی زبانی است، نه عملی مربوط به رنگ. سکوت نیز امری مختصِ زبان است و بیکن گاهی آن را به معنای واقعی کلمه تداعی می‌کند؛ مثلاً در مصاحبه‌هایی که (بیش از یک بار) می‌گوید: «ببینید، این همان نقطه‌ای است که در آن مطلقاً نمی‌توان درباره‌ی نقاشی حرف زد. [حقیقتِ آن] در دلِ خودِ فرایند نهفته است.»[4] او با این گفته، ادعایی درباره‌ی حوزه‌ی اختیارات و قلمرو خود مطرح می‌کند؛ درست همان‌طور که ژان دآرک خطاب به قضاتش گفت: «این موضوع ربطی به فرايندِ کار شما ندارد.» دو معنای متفاوت از «فرایند» در کار است، اما در هر دو مورد، نوعی واکنشِ حاکی از استیصال و بی‌اعتنایی در برابر مرجعی دیده می‌شود که خواسته‌هایش ناعادلانه است. می‌توان ردِ پای این استیصال را در شکل‌دهی به بیشترِ کنش‌های عمومی زندگی ژان دآرک حس کرد: بی‌باکی نظامی‌اش، انتخاب لباس مردانه، انکارِ ارتدادش، بازگشت دوباره‌اش به ارتداد، و آن سخنان پایانی و افسانه‌ای‌اش خطاب به قضات: «آتش‌هایتان را روشن کنید!» اگر سکوت برای او ممکن بود، ژان دآرک کارش به سوختن در آتش نمی‌کشید. اما روشِ بازجویانِ تفتیش عقاید این بود که تمام گفته‌های او را به دوازده اتهام با بیان و واژگان خودشان تقلیل دهند؛ به عبارت دیگر، روایتِ آن‌ها از او به مثابه‌ی واقعیتِ ماجرا تثبیت می‌شد.[5] اتهامات برای او خوانده می‌شد و او ناچار بود به هر یک پاسخ دهد: «آن را باور دارم» یا «آن را باور ندارم». پرسشِ «بله یا خیر» مجالی برای آنکه کلام خود را متوقف کند، باقی نمی‌گذارد. «ترجمه‌ناپذیری» غیرقانونی است.

با این حال، به نظر می‌رسد که انواع گوناگونی از توقف و سکوت در فرایند نقاشی برای فرانسیس بیکن میسر است. برای نمونه در انتخاب موضوع، آنجا که او بر آن می‌شود تا فریادِ آدم‌ها را در رسانه‌ای به تصویر بکشد که قادر به انتقال صدا نیست. یا در کاربرد رنگ؛ موضوعی که پیچیدگی‌های خاص خود را دارد، اما بیایید به یکی از جنبه‌های آن، یعنی لبه‌های رنگ، بپردازیم. همان‌طور که دیده‌ایم، هدف او به عنوان یک نقاش، انتقال حس است، بی‌آنکه ملالِ ناشی از فرآیندِ انتقالِ آن حس، گریبان‌گیر مخاطب شود. او می‌خواهد روایت را، هر جا که سر بر می‌آورد، در هم بشکند؛ و این «هر جا» تقریباً شامل همه‌جا می‌شود، چرا که انسان‌ها موجوداتی تشنه‌ی داستان هستند. همواره تمایلی وجود دارد که پای داستان به فضای میان دو پیکر یا دو خط و لکه‌ی رنگ روی بوم باز شود. بیکن از رنگ برای خاموش کردن این تمایل بهره می‌گیرد. او رنگ را درست تا لبه‌ی پیکره‌هایش پیش می‌آورد؛ رنگی چنان صُلب، تخت، درخشان و ساکن که نفوذ به درون آن یا اندیشیدن درباره‌اش ناممکن است. نوعی خلأِ کنجکاوی در آن نهفته است. او زمانی گفته بود که دوست دارد «یک صحرای بزرگ (صحرا) یا وسعتِ آن صحرا» را میان اجزای یک نقاشی قرار دهد.[6] رنگِ او اثری طردکننده و شتاب‌بخش دارد و چشم را وامی‌دارد تا از آن نقطه بگذرد و پیش برود. گویی می‌گوید: «اینجا درنگ نکن و به فکر ساختن داستان نباش؛ فقط به واقعیت‌ها پایبند بمان.» گاهی او پیکانی سفید بر روی رنگ می‌گذارد تا سرعت حرکت چشم را بیشتر کند و عملِ قصه‌گویی را بیش از پیش نفی نماید. نگریستن به این پیکان، حسِ خاموش شدنِ روایت را القا می‌کند. او می‌گوید ایده‌ی این پیکان‌ها را از یک کتاب راهنمای گلف گرفته است.[7] دانستن این نکته، امیدم را برای درکِ داستانِ این تصویر بیش از پیش از بین می‌برد. بیکن هیچ علاقه‌ای به دامن زدن به چنین امیدی ندارد؛ همان‌طور که ژان دآرک نیز نداشت؛ آنگاه که بازجویانش پرسیدند: «صداهایی که می‌شنوی چه بویی دارند؟» و او پاسخ داد: «شنبه‌ی آینده بپرسید.» بیکن رابطه‌ی معمول میان پیکر و پس‌زمینه و جریانِ معمولِ انتقالِ اطلاعات در آن نقطه را از میان می‌برد، درست همان‌گونه که ژان دآرک رابطه‌ی معمولِ پرسش و پاسخ را در هم می‌شکند. در عوض، نوعی فاجعه‌سازی در امرِ ارتباط رخ می‌دهد.

بیکن اصطلاح دیگری برای این فاجعه‌سازی دارد: او آن را «نابودیِ وضوح به واسطه‌ی وضوح» می‌نامد.[8] او نه تنها در کاربرد رنگ، بلکه در کلِ استراتژیِ ترکیب‌بندی‌هایش، می‌خواهد ما را به دیدنِ چیزی وادارد که هنوز چشمِ دیدنش را نداریم. او به درون شفافیت می‌رود، به مکانی با طراوت عمیق‌تر، جایی که شفافیت یکسان است و در عین حال با خودش متفاوت است، که ممکن است مشابه مکانی درون یک کلمه باشد که در حضور خودش ساکت می‌شود.

و قابل توجه است که برای بیکن این مکان خشونت است. او در مصاحبه‌هایش زیاد درباره خشونت صحبت می‌کند. در مصاحبه‌هایش زیاد درباره خشونت از او سوال می‌شود. او و مصاحبه‌کنندگانش منظور یکسانی از این کلمه ندارند. سوال آنها درباره تصاویر مصلوب شدن، گوشت ذبح شده، پیچ و تاب خوردن، تکه تکه شدن، گاوبازی، قفس‌های شیشه‌ای، خودکشی، نیمه حیوانات و گوشت‌های غیرقابل شناسایی است. پاسخ او درباره واقعیت است. او علاقه‌ای به تصویرسازی موقعیت‌های خشونت‌آمیز ندارد و آثار خودش را که این کار را انجام می‌دهند، به عنوان «احساسی» بی‌اعتبار می‌کند. او می‌خواهد حس را منتقل کند، نه هیجان‌انگیز بودن را، جیغ را نقاشی کند، نه وحشت را. و او جیغ را در واقعیتش جایی در درون سطح یک فرد جیغ‌زن یا موقعیتی که ارزش فریاد زدن دارد، درک می‌کند. اگر مطالعه‌ی او از جیغ پاپ را در کنار نقاشی الهام‌بخش آن، یعنی «پرتره پاپ معصوم دهم» اثر ولاسکوئز، در نظر بگیریم، می‌توانیم ببینیم کاری که بیکن انجام داده این است که دستانش را در تصویر ولاسکوئز از این مرد عمیقاً مضطرب فرو برده و فریادی را که «از قبل در اعماق وجودش جریان داشته است» بیرون کشیده است. او نقاشی‌ای از سکوت خلق کرده است که در آن «سکوت بی‌صدا می‌شکافد»، همانطور که گفته می‌شود سیاه‌چاله‌ها در اعماق فضا وقتی کسی به آنها نگاه نمی‌کند، این کار را انجام می‌دهند.

در اینجا سخنان بیکن خطاب به دیوید سیلوستر آمده است:

وقتی از خشونتِ رنگ سخن می‌گوییم، این امر هیچ ربطی به خشونتِ جنگ ندارد. موضوع، تلاشی است برای بازآفرینیِ خشونتِ خودِ واقعیت… و همچنین خشونتِ اشارات و تداعی‌های درونِ خودِ تصویر که تنها از طریق رنگ قابل انتقال‌اند. وقتی آن سوی میز به تو نگاه می‌کنم، تنها تو را نمی‌بینم؛ بلکه هاله‌ای کامل را می‌بینم که با شخصیت و دیگر جنبه‌های وجودی‌ات پیوند دارد… آن کیفیتِ زنده… تمام تپش‌های وجود یک فرد… انرژیِ نهفته در ظاهر… و انتقالِ این‌ها به بوم نقاشی، باعث می‌شود که آن تصویر در قالب رنگ، خشن جلوه کند. ما تقریباً همواره در پسِ پرده‌ها یا واسطه‌ها زندگی می‌کنیم؛ نوعی هستیِ پرده‌نشین. و گاهی با خود می‌اندیشم، آن‌گاه که مردم آثارم را خشن می‌خوانند، شاید به این دلیل است که من توانسته‌ام گهگاه یک یا دو لایه از آن پرده‌ها یا حجاب‌ها را کنار بزنم.
[9]

بیکن می‌گوید ما در پسِ پرده‌ها و حجاب‌ها زندگی می‌کنیم. این پرده‌ها چیستند؟ آن‌ها بخشی از روشِ معمول ما برای تماشای جهان هستند، یا بهتر است بگوییم روشِ معمول ما برای «دیدنِ» جهان بدونِ «نگاه‌کردن» به آن؛ چرا که ادعای بیکن این است که یک ناظر و بیننده‌ی واقعی اگر به جهان نگاه کند، متوجه خواهد شد که جهان تا حد زیادی خشن است—نه خشن به معنای یک سطحِ روایی و داستانی، بلکه به شکلی ساختاری در زیرِ پوسته‌ی خود خشن است، گویی خشونت ذاتِ آن است. می‌توانم بگویم بیکن این خشونت را به نقاشی «ترجمه» می‌کند، اما می‌خواهم از صحبت درباره‌ی ترجمه به شکل استعاری دست بردارم و به کلنجار و مبارزه‌ی واقعیِ برگرداندن یک متن از زبانی به زبان دیگر بپردازم. پس بیایید نگاهِ تاریخی خود را به آلمان در آستانه‌ی قرن هجدهم به نوزدهم معطوف کنیم و به چند واژه برای رنگ ارغوانی توجه کنیم. واژه انگلیسیِ purple از واژه لاتین purpureus گرفته شده که آن هم از واژه یونانی porphyra می‌آید؛ اسمی که به «ماهی ارغوانی» دلالت دارد. این نرم‌تن دریایی، که در واقع همان صدف ارغوانی یا مُورِکس (murex) است، منبعی بود که در دوران باستان تمام رنگ‌های ارغوانی و قرمز را از آن به دست می‌آوردند. اما ماهی ارغوانی در یونان باستان نام دیگری هم داشت: «کالخه»(kalche)؛ و از این کلمه، یک فعل، یک استعاره و یک مسئله‌ی بزرگ برای مترجمان پدید آمد. فعل «کالخاینین» (kalchainein) که در اصل به معنای «به دنبال ماهی ارغوانی گشتن» بود، به مرور زمان معنایِ احساسی عمیق و آشفته را به خود گرفت: تیره شدن از ناآرامی، جوش‌وخروش از نگرانی، کاوش در اعماق ذهن، پروراندن افکار تاریک، و در خود فرورفتنی ظلمانی. وقتی فریدریش هولدرلین، شاعر غزل‌سرای آلمانی، در سال ۱۷۹۶ تصمیم به ترجمه آنتیگونه‌ی سوفوکل گرفت، در همان صفحه‌ی نخست با این مسئله روبرو شد. نمایشنامه با رویاروییِ آنتیگونه‌ی پریشان‌حال با خواهرش ایسمنه آغاز می‌شود. ایسمنه می‌پرسد: «چه شده است؟» و سپس آن فعلِ ارغوانی را اضافه می‌کند: «پیداست که ذهنت در پی شنیدن خبری، تیره و مشوش (kalchainous) شده است». این یک خوانش استاندارد و معمولی از این سطر است. اما نسخه‌ی هولدرلین چنین است: «به نظر می‌رسد تو کلمه‌ای سرخ را رنگ می‌زنی»، که چیزی شبیه به این معنی می‌دهد: «به نظر می‌رسد واژه‌هایت را به رنگ قرمز درمی‌آوری». این تحت‌اللفظی‌گرایی مرگبار و وفاداریِ افراطی و خشک به متن اصلی، از ویژگی‌های سبک اوست.

روش ترجمه او چنین بود که تک‌تک اجزای واژگان متن اصلی را برمی‌داشت و آن‌ها را دقیقاً با همان ساختار نحوی، ترتیب کلمات و معنای لغوی، به زبان آلمانی منتقل می‌کرد. نتیجه کار، ترجمه‌هایی از آثار سوفوکل بود که شنیدنشان خنده بلند گوته و شیلر را برمی‌انگیخت. منتقدانِ صاحب‌فن، بیش از هزار مورد خطا در آن‌ها برشمردند و این ترجمه‌ها را متونی بدشکل، غیرقابل‌خواندن و حاصلِ کارِ یک دیوانه توصیف کردند. در واقع، هولدرلین در سال ۱۸۰۶ رسماً مجنون تشخیص داده شد. خانواده‌اش او را در یک آسایشگاه روانی بستری کردند، اما یک سال بعد او را به عنوان بیماری درمان‌ناپذیر مرخص کردند. او سی‌وهفت سالِ باقی‌مانده عمرش را در برجی مشرف به رودخانه «نکار» گذراند؛ در حالی که حالاتش میان بی‌تفاوتی و وجد در نوسان بود، در اتاقش قدم می‌زد، پیانو می‌نواخت، بر تکه‌کاغذهایی می‌نوشت و گاه‌به‌گاه پذیرای بازدیدکننده‌ای می‌شد. او در سال ۱۸۴۳، همچنان در وضعیت جنون، درگذشت. تکراری و کلیشه‌ای است اگر بگوییم ترجمه‌های هولدرلین از آثار سوفوکل، او را در آستانه فروپاشی روانی نشان می‌دهند و آن کیفیتِ عجیب، درخشان، پیچیده و نامتعارفِ کلامشان ناشی از وضعیت ذهنی اوست. با این حال، برایم جای پرسش است که دقیقاً چه رابطه‌ای میان جنون و ترجمه وجود دارد؟ ترجمه در کدام بخش از ذهن رخ می‌دهد؟ و اگر سکوتی در درونِ واژگانی خاص مستولی می‌شود، این اتفاق چه زمانی، چگونه و با چه شدتی (یا خشونتی) رخ می‌دهد و چه تأثیری بر هویت و چیستیِ خودِ فرد می‌گذارد؟

نکته‌ای که در مورد هولدرلین (به‌عنوان مترجم)، فرانسیس بیکن (به‌عنوان نقاش) و حتی ژان دآرک (به‌عنوان سربازِ خدا) توجه مرا به خود جلب می‌کند، سطح بالای خودآگاهی در نحوه مواجهه و دخل‌وتصرفِ آن‌ها در مقوله «فاجعه» است. هولدرلین از سال ۱۷۹۶ دغدغه ترجمه آثار سوفوکل را داشت، اما ترجمه‌های خود از «ادیپ» و «آنتیگون» را تا سال ۱۸۰۴ منتشر نکرد. او که نسخه‌های اولیه را «به‌اندازه کافی زنده (lebendig)» نمی‌دانست، آن‌ها را سال‌ها تحت بازنگری‌های وسواس‌گونه قرار داد و متن‌ها را از حالتی غریب به حالتی غریب‌تر سوق داد. در اینجا توصیف دیوید کنستانتین، پژوهشگر آثار هولدرلین، از این تلاش آمده است:

او متن اصلی را چنان پیچ‌وتاب می‌داد تا نه تنها با درکِ شخصی و منحصربه‌فرد خودش از آن اثر، بلکه با برداشتش از رسالت و تعهدی که در قبالِ ترجمه‌اش داشت، همخوانی پیدا کند… او همواره خشن‌ترین و کوبنده‌ترین واژه‌ها را برمی‌گزید، بدان‌گونه که پودمانِ متن‌ها با واژگانی سرشار از افراط و مبالغه به هم دوخته می‌شد… او با این کار، به نیروهایی در اعماق روانِ خویش طنین و صدا می‌بخشید که به زودیِ زود، او را از مرز [ثبات عقلانی] عبور داده و به لبه‌ی پرتگاه می‌کشاندند. و آیا او با به زبان آوردنِ آن نیروها، به یاری و همدستی با آن‌ها برنخاست؟ این همان پارادوکسِ دیرینه است: هرچه شاعر این چیزها را بهتر و رساتر بیان کند، تسلیحاتِ بهتری علیه خودش به دست آن‌ها می‌دهد. وقتی این امور چنین بی‌نقص و زیبا بیان می‌شوند، آیا دیگر می‌توان در برابرشان مقاومت کرد؟[10]

دست‌کم روندِ این خشونت، مقاومت‌ناپذیر بود. چرا که شگفت‌انگیز است که هولدرلین در همین دوران، بازنگری در آثار اولیه‌ی خود را نیز آغاز کرد و همان شیوه‌ی پیشین را در پیش گرفت؛ بدین معنا که اشعارِ تکمیل‌شده را به دقت می‌کاوید تا بخش‌هایی را که «به‌اندازه‌ی کافی زنده نبودند» بیابد و سپس آن‌ها را به زبانی دیگر —که آن هم آلمانی بود اما در بطنِ زبانِ خودِ او خاموش و نهفته مانده بود— ترجمه می‌کرد.

گویی در امتدادِ خطی پیش می‌رفت، پوششِ واژگان را می‌درید و دستانش را در آن‌ها فرو می‌برد، تا آنکه با جنونِ خویش که از سوی دیگر به سویش می‌آمد، روبرو شد.

با این حال، این دیداری کاملاً تصادفی نبود. هولدرلین از همان آغاز، نظریه‌ای درباره‌ی خویشتن داشت. این نکته برگرفته از نامه‌ای به دوستش «نوفر» (Neuffer) در سال ۱۷۹۸ است که با این جمله آغاز می‌شود: «آنچه اکنون بیش از همه ذهن مرا به خود مشغول داشته، «سرزندگی» (Lebendigkeit) در شعر است»؛ و سپس به این تحلیلِ روشن از تعادلِ هستیِ خویش می‌پردازد:

… از آنجا که من بیش از برخی دیگر از آدمیان در معرضِ ویرانی و زوال هستم، باید بیش از پیش بکوشم تا از آنچه تأثیری ویرانگر بر من دارد، بهره‌ای بجویم… باید آن را از پیش به مثابه‌ی ماده‌ای گریزناپذیر بپذیرم؛ ماده‌ای که بدون آن، ژرف‌ترین لایه‌های وجودم هرگز نمی‌توانند تمام‌وکمال خود را آشکار سازند. باید آن را در خود جذب و هضم کنم تا سامانش دهم… همچون سایه‌هایی برای نورِ من… همچون نواهای فرعی که در میانشان، نوایِ روحِ من با سرزندگیِ هرچه تمام‌تر طنین‌انداز می‌شود.[11]

این متن برگرفته از نامه‌ای است که سینکلر، دوست هولدرلین، در سال ۱۸۰۴ برای مادر او نوشته است:

من تنها کسی نیستم که چنین نظری دارد؛ علاوه بر من، شش یا هشت نفر دیگر هم هستند که با هولدرلین دیدار داشته‌اند و متقاعد شده‌اند که آنچه ظاهراً نوعی اختلال روانی به نظر می‌رسد، در واقع اصلاً چنین چیزی نیست، بلکه شیوه‌ای از بیان است که او آگاهانه و به دلایلی بسیار موجه برگزیده است.[12]

این نیز بخشی از نقدی است که در سال ۱۸۰۴ بر ترجمه‌های او از آثار سوفوکل نوشته شده است:

نظر شما درباره ترجمه هولدرلین از آثار سوفوکل چیست؟ آیا آن مرد دیوانه است، یا فقط تظاهر به دیوانگی می‌کند، و یا اینکه ترجمه او از سوفوکل، هجویه‌ای پوشیده علیه مترجمان بد است؟[13]

شاید هولدرلین تمام مدت داشت تظاهر به جنون می‌کرد، نمی‌دانم. آنچه مرا مجذوب خود می‌کند این است که فاجعه‌ی او را—در هر سطحی از آگاهی که خودش آن را انتخاب کرده باشد—به عنوان روشی برخاسته از دلِ «ترجمه» ببینم؛ روشی که ساختار آن بر پایه‌ی خشم علیه «کلیشه» بنا شده است. آخر مگـر زبانِ مادریِ آدم چیزی جز یک کلیشه‌ی غول‌آسا و بدصداست؟ هیچ چیزی نیست که پیش‌تر گفته نشده باشد. قالب‌ها و الگوها از پیش تعیین شده‌اند. آدم [ابوالبشر] مدت‌ها پیش روی تمام موجودات نام نهاده است. واقعیت در بند و زنجیر است. وقتی فرانسیس بیکن به یک بومِ سفیدِ نقاشی نزدیک می‌شود، سطح خالیِ آن بوم از قبل با تمام تاریخِ نقاشی تا آن لحظه پر شده است؛ آن بوم، فشرده‌ای از تمام کلیشه‌های بازنمایی است که هم‌اکنون در جهانِ نقاش، در ذهنِ نقاش، و در احتمالِ آنچه می‌توان روی این سطح انجام داد، وجود دارد. پرده‌ها و حجاب‌ها در جای خود قرار دارند و دیدنِ هر چیزی جز آنچه انتظارِ دیدنش می‌رود را دشوار می‌کنند؛ نقاشی کردنِ آنچه از قبل آنجا نیست، سخت است. بیکن به این راضی نیست که با ترفندی نقاشانه، کلیشه را منحرف کند یا فریبش دهد؛ او می‌خواهد کلیشه را درست همان‌جا، روی بومِ خود به قتل برساند. از این رو، او به استقبالِ مداخله‌های «شـانس و تصادف» می‌رود. او خطوط و ردهایی روی بوم می‌اندازد که خود آن‌ها را «نشانه‌های آزاد» می‌نامد؛ چه در آغاز، زمانی که بوم سفید است، و چه بعدها، زمانی که بخشی از آن یا تمامش نقاشی شده است. او از قلم‌موها، اسفنج‌ها، چوب‌ها، تکه‌پارچه‌ها، دستِ خود، و یا صرفاً از پرتاب کردنِ یک قوطی رنگ به سمت بوم استفاده می‌کند. هدفِ او این است که نظامِ احتمالاتِ بوم را مختل کند و کنترلِ خودش بر این اختلال را نیز دچار اتصالِ کوتاه [و قطع] سازد. حاصلِ کار او یک «فاجعه» است؛ فاجعه‌ای که او در ادامه به دستکاریِ آن می‌پردازد تا به تصویری تبدیلش کند که بتواند آن را «واقعی» بنامد. یا شاید هم، صرفاً آن را همان‌طور [که هست] به دیوار بیاویزد:

دیوید سیلوستر: شما هیچ‌وقت کار یک نقاشی را با پرتاب ناگهانی چیزی به سمت آن تمام نمی‌کنید. یا شاید هم می‌کنید؟

فرانسیس بیکن: اوه بله. در آن تابلوی سه‌لته‌ای (تریپتیک)، روی شانهٔ پیکری که دارد در لگن استفراغ می‌کند، ردِ شلاقی‌شکلی از رنگ سفید وجود دارد که این‌گونه کشیده شده است. خب، من آن را درست در آخرین لحظه انجام دادم و همان‌طور رهایش کردم.[14]

نشانه‌های آزاد، جلوه‌ای از خشم و طغیان‌اند. یکی از کهن‌ترین اسطوره‌هایی که از این جلوه در دست داریم، داستان آدم و حوا در باغ عدن است. چرا حوا یک «نشانه‌ی آزاد» بر آن سیب نهاد؟ اینکه بگوییم او فریب مار را خورد، یا در اشتیاق دانش مطلق بود، یا در جستجوی جاودانگی می‌گشت، همگی تحلیل‌هایی پسینی [توجیهاتی که بعدها تراشیده شد] هستند. آیا واقعیتِ ساده‌ی ماجرا این نیست که او حوصله‌اش سر رفته بود؟ آدم به‌تازگی عملِ ازلی و بنیادینِ «نام‌گذاری» را به انجام رسانده بود؛ او نخستین گام را برداشته بود تا بر جنونِ بی‌کران، بی‌هدف، بی‌معنا و بی‌جهتِ واقعیت، مجموعه‌ای از کلیشه‌ها را تحمیل کند که هیچ‌کس هرگز نمی‌توانست—یا حتی نمی‌خواست—آن‌ها را از جا تکان دهد؛ این کلیشه‌ها همان تاریخِ بشری ما، عمارتِ فکری ما و پاسخِ ما به آشوب هستند. غریزه‌ی حوا این بود که این پاسخ را [با دندان‌هایش] به دو نیم کند.

بسیاری از ما، اگر میان آشوب و نام‌گذاری، یا میان فاجعه و کلیشه حق انتخاب داشته باشیم، نام‌گذاری را برمی‌گزینیم. بیشترِ ما این وضعیت را یک بازی با حاصل‌جمع صفر می‌دانیم؛ گویی جایگاه یا شقّ سومی وجود ندارد: چرا که معمولاً این‌طور تصور می‌شود چیزی که نامی ندارد، اصلاً وجود ندارد. و درست در همین‌جاست که می‌توانیم خیرخواهی و موهبتِ «ترجمه» را دریابیم. ترجمه یک کنش، یک راهبرد، یا به تعبیر هولدرلین «یک ژیمناستیکِ شفابخش برای ذهن» است که به نظر می‌رسد واقعاً جایگاه سومی را برای زیستن به ما می‌بخشد. در حضور واژه‌ای که خود را متوقف می‌کند، در آن سکوت، آدم احساس می‌کند که چیزی از کنار ما گذشته و به راهش ادامه داده است؛ احساس اینکه گویی امکان و پتانسیلی، خود را آزاد کرده و رها شده است. برای هولدرلین، درست مانند ژان دآرک، این یک ادراک مذهبی و شهودی است که به خدایان ختم می‌شود. برای فرانسیس بیکن، این راه به رامبراند می‌رسد.

یکی از نقاشی‌های محبوبِ فرانسیس بیکن، خودنگاره‌ای از رامبراند است. او در چندین مصاحبه به آن اشاره می‌کند. آنچه بیکن می‌گوید در این پرتره دوست دارد، این است که وقتی به آن نزدیک می‌شوی، متوجه می‌شوی که چشم‌ها هیچ کاسه‌ای [حدقه‌ای] ندارند.[16] بیایید این توضیح را در کنار جمله‌ای از هولدرلین قرار دهیم که مدام در ذهن من پرسه می‌زند و مایه آشفتگی‌ام می‌شود، هرچند دقیقاً نمی‌توانم بگویم چرا. در حاشیه‌ی سمت راست صفحه‌ای که هولدرلین پیش‌تر پیش‌نویس یک شعر را روی آن نوشته بود، در تاریخی متأخرتر، شروع به نوشتن یک مقاله کرد. آن مقاله حاوی این اظهارنظر عجیب است:

Öfters hab’ich die Sprache, öfters hab’ich Gesang versucht, aber sie hörten dich

nicht.

بارها زبان را آزمودم، بارها آواز را آزمودم، اما آنها صدای تو را نشنیدند.[17]

چیزی در نحوه‌ی روبه‌رو شدنِ ضمیرها با خودشان در این جمله وجود دارد که مرا به یاد چشم‌های رامبراند می‌اندازد. آن چشم‌های بدون حدقه، قطعاً نابینا نیستند. آن‌ها در حالِ نگاه‌کردنی قدرتمند و پرصلابت‌اند، اما این نگاه به شیوه‌ی معمول و سنتی سازمان‌دهی نشده است. بینایی و دیدن در جریان است، اما (آیا ممکن است که) دیدن از پشتِ سر دارد وارد چشم‌های رامبراند می‌شود؟ آنچه نگاهِ او به سمت جلو، یعنی به طرف ما می‌فرستد، سکوتی عمیق است. شاید چیزی شبیه به همان سکوتی که در پیِ پاسخ ژان دآرک به قضاتش حکم‌فرما شد؛ آن‌گاه که از او پرسیدند: «آن صداهایی که با تو سخن می‌گویند، به چه زبانی هستند؟» و او پاسخ داد: «به زبانی بهتر از زبانِ شما.»

خلاصه کنم؛ راستش را بخواهید، من در خلاصه‌کردن/جمع‌بندی اصلاً خوب نیستم. بهترین کاری که از دستم برمی‌آید این است که یک افشاندۀ نهایی/شرح نهایی تقدیم کنم. من طوری آموزش دیده‌ام که برای صراحت و دقت تلاش کنم و باور داشته باشم که شناخت دقیق و بی‌کم‌وکاستِ جهان، بدون باقی گذاشتن هیچ‌گونه «فضلات یا پس‌مانده‌ای»، برای ما ممکن است. همین پس‌مانده، که اصلاً وجود خارجی ندارد—حتی فکر کردن به آن هم مرا سر حال می‌آورد. فکر کردن به جایگاهش، اینکه چگونه جایگاه خود را با لایه‌های نمورِ «هیچ» شریک می‌شود؛ فکر کردن به حرکتش، اینکه چطور هرگز نمی‌تواند از حرکت بازایستد چون من نیز همراه با آن در حرکتم؛ فکر کردن به لحن صدایش، که خودمانی و بی‌تکلف است (در واقع تقریباً بلافاصله وجود مرا فراموش می‌کند) اما هر از گاهی نشان از نوعی ترحمِ خام و خالص دارد که درکش نمی‌کنم؛ فکر کردن به سایه‌اش، که بر هیچ چیز نمی‌افتد و از این رو مرگی در آن راه ندارد (یا خیلی کم دارد)—فکر کردن به این چیزها، شبیه به بارقه‌ای از نور است که از زیر درِ اتاقی که سال‌ها در آن زندانی بوده‌ام، نمایان می‌شود. هولدرلین در برج خود که مشرف به رودخانۀ نکار بود، پیانویی داشت که گاهی آن‌چنان محکم روی آن می‌نواخت که کلیدهایش می‌شکست. اما روزهای آرامی هم بود که فقط می‌نواخت، سرش را به عقب خم می‌کرد و آواز می‌خواند. کسانی که می‌شنیدند می‌گفتند با اینکه سراپا گوش می‌شدند، اما نمی‌توانستند بفهمند به چه زبانی می‌خواند.


منبع: https://handmade-web.net/assets/carson_variations-on-the-right-to-remain-silent.pdf

*****

منابع

[1] فرانسواز ملتزر، از ترس آتش: ژاندارک و مرزهای هويت.

[2] ویرجینیا وولف، به سوی فانوس دریایی.

[3] دیوید سیلوستر، بی‌رحمی واقعیت: مصاحبه با فرانسیس بیکن.

[4] مایکل پپیات، «مصاحبه با فرانسیس بیکن»، در آرت اینترنشنال 8.

[5] فرانسواز ملتزر، از ترس آتش: ژاندارک و مرزهای هويت.

[6] دیوید سیلوستر، بی‌رحمی واقعیت: مصاحبه با فرانسیس بیکن.

[7] اچ. دیویس، «مصاحبه با فرانسیس بیکن»، هنر در آمریکا 63.

[8] ژیل دلوز، فرانسیس بیکن: منطق احساس، ترجمه دی. دبلیو. اسمیت.

[9] دیوید سیلوستر، بی‌رحمی واقعیت: مصاحبه با فرانسیس بیکن.

[10] دیوید کنستانتین، هولدرلین.

[11] فریدریش هولدرلین، هایپریون و اشعار برگزیده، ویرایش اریک ال. سانتنر.

[12] دیوید کنستانتین، هولدرلین.

[13] آریس فیورتوس، نامه محکم: خوانش‌هایی از فریدریش هولدرلین.

[14] دیوید سیلوستر، بی‌رحمی واقعیت: مصاحبه با فرانسیس بیکن.

[15] دیوید کنستانتین، هولدرلین.

[16] دیوید سیلوستر، بی‌رحمی واقعیت: مصاحبه با فرانسیس بیکن؛ ژیل دلوز، فرانسیس بیکن: منطق احساس، ترجمه دی. دبلیو. اسمیت

[17] آریس فیورتوس، نامه محکم: خوانش‌هایی از فریدریش هولدرلین.

The Finest Translations of Edgar Allan Poe’s Two Immortal Masterpieces

Ali Yousefi Shomaliبیان دیدگاه

The Finest Translations of Edgar Allan Poe’s Two Immortal Masterpieces

This image has an empty alt attribute; its file name is edgar-a-poe-the-raven-farzaneh-dorri-1.jpg



Several years ago, when I first came across the recitation of the Persian translation of The Raven, penned and performed by Farzaneh Dorri on YouTube, I experienced a sense of profound pleasure coupled with deep admiration for this monumental achievement. It is a truly masterful translation – one that would compel me to stop whatever I was doing and become entirely all ears. Until then, no notable Persian translation had done proper justice to this poetic masterpiece. I thought to myself that if my own signature were beneath this extraordinary translation, I would lay down my pen with absolute contentment, knowing I had accomplished exactly what needed to be done.

For some time, I compared this translation with the original poem. Through this comparative analysis, I realized that the translation is flawless and impeccable in every aspect. All the literary devices that Edgar Allan Poe deployed in this immortal poem have been seamlessly rendered into Persian, fitting naturally within the target language. The final image of the video clip, which juxtaposes the portrait of Edgar Allan Poe – the creator of the immortal masterpiece The Raven – with that of the translator, Farzaneh Dorri, is both striking and fitting. This is because the translator has truly recreated The Raven in Persian, capturing Poe’s grand tone and sublime literary style. Moreover, the poem’s musicality and intricate rhyme scheme resonate even more strikingly and sonorously in the Persian version than in the original English poem.

Prior to this, The Raven had been translated by two celebrated Iranian authors: Sadeq Chubak in the 1970s and Ahmad Mir – Alaei in 1994. With the utmost respect for the name and memory of these two literary titans of Iran, it must be noted that neither succeeded in conveying the latent and overt anxiety and dread that permeate every single stanza of this narrative poem.

Sadeq Chubak translated the poem continuously, rendering the entire work into Persian as one long, uninterrupted piece without independent stanzas. On the other hand, the late Ahmad Mir – Alaei, in his commendable effort to offer a superior rendition to that of Chubak, produced a relatively good word – for – word translation of the poem. However, through this literal approach to the verses of this long poem, he utterly failed to transmit the chilling horror present within its poetic atmosphere. In his attempt to improve upon Chubak’s work, he divided the long poem into two major sections: the segment prior to the raven’s entry into the poet’s chamber, capturing his apprehensions of an ominous event; and the subsequent segment following the raven’s arrival, which depicts the poet’s futile dialogue and inquiries directed at the bird, yielding nothing but a single – word response. Ultimately, utilizing a prose that remains devoid of literary embellishment, Ahmad Mir – Alaei delivered a work better than Sadeq Chubak’s, yet it falls short of the sublime beauty inherent in the original masterpiece.

The translator who truly did justice to this immortal masterpiece by Edgar Allan Poe, delivering the poem into Persian with the exact same robust, powerful, and majestic language of Poe – and without making any alterations to its original stylistic framework – was Farzaneh Dorri. Through her verse translation in 2009, she immortalized Poe the poet within the Persian language. Prior to this, a collection of Edgar Allan Poe’s crime stories had been translated into Persian, leaving the younger generation of Iranians to know Poe primarily as a detective and crime fiction writer. However, the publication of this verse translation of The Raven highlighted the significance of this great American author in the realm of poetry. She translated this long poem into Persian in exactly eighteen distinct stanzas, just like its English counterpart, maintaining a 99% fidelity to the original text.

Farzaneh Dorri has presented her Persian verse translation of The Raven in the meter of Bahr – e Rajaz – e Mosamman – e Salem – namely, the foot arrangement of ‹Mostaf’alon Mostaf’alon Mostaf’alon Mostaf’alon‹ – adapted, of course, into Nimaic prosody (Aruz – e Nimai). This is a meter well – suited for narrative storytelling, yet it is challenging, heavy, and breathless for the poet. Even Saadi, the master of eloquent speech (Sheikh – e Ajal), composed no more than thirteen couplets with four repetitions (per ghazal) in this specific meter. In contrast, Dorri, in her translation of The Raven, has versified one hundred and eight couplets in this meter, maintaining seamless syntactic flow. At times, she extends these into remarkably long verses with up to eleven repetitions of the foot – a feat that can challenge any poet.

Moving beyond the poem’s musicality, one must note the aesthetic dimension of this translation – namely, its successful transmission of the narrative’s dramatic tension into Persian, alongside its poignant depiction of the narrator’s melancholic psyche and his gradual descent into madness. The rhythmic and melodic integration of the words ‹Nevermore› (Degar, Hargez), and the way this refrain amplifies the young man’s agony, grief, and ultimate insanity within a translation completely faithful to the original, are among the most remarkable aspects of this successful rendition. This is precisely the crucial element that is entirely missing from the two previous translations of The Raven.

A comparative alignment of these verses with the English text reveals Dorri’s superior fidelity to the original source – a quality that is less evident in Mir – Alaei’s translation. Here too, the rhythmic dance of words in Dorri’s verse translation, coupled with her masterful execution of the rhymes ‹Dasht› and ‹Anbasht›, elevates the aesthetic beauty of the text to a level equal to, if not surpassing, the original English poem.

Another compelling point of interest found when contrasting Ahmad Mir – Alaei’s translation with that of Farzaneh Dorri is that Dorri, remaining strictly faithful to Edgar Allan Poe’s specific lexical choice, consistently repeats ‹Degar, Hargez› (Nevermore) and integrates it flawlessly into the poetic structure. In contrast, Mir – Alaei employs the phrase ‹Digar, Na› (No more) throughout his entire translation. It must be emphasized here that ‹Degar, Hargez› serves as the absolutely precise and accurate equivalent of ‹Nevermore›.

A Theoretical Analysis of Farzaneh Dorri’s Translation of The Raven

The distinguishing features that elevate Farzaneh Dorri’s successful translation of The Raven, making it both preeminent and unrivaled compared to other renditions, are numerous. To analyze some of these aspects, a brief review of the fundamental principles of translation and a few key observations are essential.

1. Textual Transfer from the Source Language (English) to the Target Language (Persian)

Lawrence Venuti, the eminent translation theorist, in his celebrated research titled Translation, Philosophy and Materialism, rejects the trans – temporal and trans – spatial hypothesis of the translator as a merely neutral agent who transfers a thought from the source language to the target language without exerting any influence on it during the process. Venuti argues that the cultural differences between the author and the translator, along with their temporal distance, inevitably cause the translator’s cultural characteristics and their manifestation in the target language to leave an imprint on the themes and content of the original text. Consequently, the translated work is transformed into a new phenomenon – one that is no longer identical to what originally emanated from the author’s mind.

With reference to the aforementioned premise, Farzaneh Dorri’s translation serves as further evidence of her pioneering mastery in the craft of translation. This is because she has completely domesticated the poem within the target language, yet she has concurrently remained fiercely faithful to the original text without introducing any arbitrary alterations – a feat that Venuti considers exceptionally difficult to achieve.

Dorri’s temporal distance from Allan Poe is vast, and she lives in a culture fundamentally different from that of the original author. She is a woman born in a traditional Middle Eastern country, one hundred and fourteen years after Edgar Allan Poe’s death. Conversely, Poe was a man born during the foundational stages of the modern literary movement in America – an era when poetry and literature were still the domain of the elite and the intelligentsia, and he himself, as a literary figure, was responsible for discerning quality texts for literary journals. In contrast, Dorri belongs to an era where poetry has been corrupted by self – proclaimed factions, who possess no literary knowledge yet dominate the columns of electronic publications from top to bottom through inter – group alliances and cronyism. Dorri’s voice is drowned out in the chaotic clamor of today’s literary mafia. Her humility proves futile amidst the noise of these literary moths who constantly self – promote, trade favors, and brand each other’s flawed and weak prose as ‹postmodern poetry.› While Poe was a prominent celebrity of his time, Dorri remains marginalized. Nevertheless, none of these aforementioned disparities hindered her ability to execute a precise textual transfer. From the very opening lines of her verse translation, she seamlessly transports the reader into the same chilling atmosphere that the poet of The Raven experienced on a winter night in 1846, introducing the reader to the poet’s terrifying illusions through verses of profound weight and immense value.

2. Creation of Atmosphere

According to Lawrence Venuti, the translator’s responsibility demands that, while possessing a complete mastery over both the source and target languages as well as the subject matter of the translation – thereby striving for an accurate and faithful rendering – they must also emerge as an author engaged in writing a domesticated text for the users of the target language. Writing such a text necessitates transcending the original source and creating a distinct atmosphere from it.

Farzaneh Dorri’s translation has thoroughly fulfilled this condition. Right from the first sentence of the poem’s second stanza, she refrains from using the name of the month ‹December› and deliberately selects ‹Dey – mah› (the winter month of Dey in the Iranian calendar) for her translation. Unlike European translators of Poe, she avoids the word ‹diamond› and instead employs ‹Dorr› (meaning pearl) to describe the brilliance of the poet’s beloved. This is a highly conscious choice, as ‹Dorr› is a familiar gem in Persian literature, frequently used in classical poetry by Rumi and Saadi of Shiraz. Furthermore, throughout the entire poem, Dorri contents herself with the word ‹Tandis› (bust), whereas Sadeq Chubak and Ahmad Mir – Alaei explicitly refer to the ‹Bust of Pallas› in the poet’s room. It appears that Dorri has very deliberately refrained from doing so. Leveraging her deep mastery over the realm of poetry, she deemed the use of ‹Tandis› on its own to be sufficient. In Poe’s poem, the crucial element is the location where the raven perches, rather than the specific mythological identity of the bust. Utilizing ‹Tandis› as a standalone word – rather than a compound phrase like ‹the Bust of Pallas› – enriches the literary atmosphere of the poem with profound aesthetic beauty in the Persian language.

3. Domestication of Poetry in the Process of Transfer into the Target Language

Lawrence Venuti finds the translation of poetry difficult but not impossible. However, he emphasizes that the completed translation must appear entirely natural to the readers of the target language, leaving no trace of being a translation. The crucial factor in the success of Farzaneh Dorri’s translation compared to those of Sadeq Chubak and Ahmad Mir – Alaei lies precisely and undeniably in this very aspect.

In Dorri’s translation of Poe’s The Raven, we encounter a thoroughly domesticated Persian text – a full – fledged poem that possesses all the literary subtleties and poetic beauties. In contrast, the translations of Sadeq Chubak and Ahmad Mir – Alaei present us with a European text merely written with Persian words.

Rendered in verse and adorned with rhetorical devices just like the original text, Dorri’s version allows the sentences to sit with grandeur and beauty in the mind. The rhythmic cadence of her diction creates a delightful melody – a melody arising from an innovative and eloquent system that stirs the emotions of both reader and listener, making it possible to memorize parts of the poem after only a few readings.

In the Persian poem presented by Farzaneh Dorri, from the very first lines, the rhythmic structure and musicality of the verse generate a sequential, compelling atmosphere that makes the reader curious to know the rest of the story. On the other hand, in the translations of Sadeq Chubak and Ahmad Mir – Alaei, we confront the cold corpse of an unfamiliar tale, one that leaves us with perhaps no desire to even read to the end.

In Farzaneh Dorri’s translation, all the linguistic, poetic, and verbal characteristics are tangibly palpable, becoming exceptionally prominent in certain stanzas of the poem. Consequently, the internal musicality of the words closely accompanies the poetic expression, forging verses that are beautifully rhythmic and imbued with a sublime sensitivity.

Apart from the eloquence of expression and the grammatical beauty of the language, Dorri’s translation, in alignment with the original text, is more accurate than Mir – Alaei’s rendition.

Farzaneh Dorri’s success is not limited to her translation of The Raven alone. In her translation of Edgar Allan Poe’s poem Annabel Lee, she similarly places her reader before a Persian poem in the truest sense of the word; only the name ‹Annabel Lee›, being a Latinate name, reminds the reader of the poem’s original English roots. In translating this poem, she has chosen a colloquial language that harmonizes beautifully with the innocent atmosphere of the verse. Prior to this, no poetry in colloquial language had been seen from Dorri, and it appears that here too, she consciously and deliberately opted for a colloquial register. She set this within the meter of Bahr – e Sari – e Makshouf – namely, the foot arrangement of ‹Moftat’alon Moftat’alon Fa’alon‹ – adapted, of course, into Nimaic prosody, which is perfectly suited for mythical or legendary narratives. In this translation as well, she has successfully resurrected the rhythmic dance of Edgar Allan Poe’s diction, alongside a beautiful display of flawlessly utilized rhymes in Persian.

It has often been said that for a translation to be rendered into verse, it must inevitably depart, to some extent, from the poetry of the source language. However, the comparative alignment of the verses above with the original English text of Annabel Lee bears witness to a meticulous, word – for – word translation of this poem, proving the translator’s unwavering fidelity to all of the poet’s lexical choices and the original sequence of the stanzas.

4. Lexical Constraints and Grammatical Capabilities

For her verse translations, Farzaneh Dorri selects the prosodic system of traditional Persian poetry and harmoniously reconciles its meters with the Nimaic framework. This endeavor necessitates establishing specific collocational relationships among words to achieve a distinct musicality within the poem. For instance, when she selects the meter ‹Mostaf’alon Mostaf’alon Mostaf’alon Mostaf’alon‹, she must employ specific vocabulary that fits precisely into this metric vessel. Consequently, the inherent difficulty of the translation process is tripled, particularly in a long narrative poem like The Raven. Poetic musicality, which exists across almost all languages with language – specific characteristics, not only imparts a unique cadence to a poem but also creates strict lexical constraints. Due to linguistic disparities, these constraints can make the act of translation exceptionally challenging; yet, this is a feat that Farzaneh Dorri has professionally accomplished. Her renditions stand among a very few rare examples of rhythmic and melodic translations in the Persian language.

Moving beyond her two highly successful translations of Edgar Allan Poe, we consistently find her equally successful in recreating other poets and domesticating them into Persian. In her translations of My Joy, To Dreams, and The Tramp by Sergei Yesenin (Sergej Jesenin), as well as her successful renderings of Danish poets – including Pia Tafdrup and Tove Ditlevsen – she has skillfully embedded their thoughts within the landscape of Iranian intellect, presenting the Persian reader with successful, domesticated translations. My Joy has been rendered into Persian in the Chahar – Pareh (quatrain) format with the utmost fidelity to the original Russian text. Furthermore, the poem The Bond (Bondet) by Pia Tafdrup, which Dorri translated into Persian under the title Peyvand, is one of Tafdrup’s most intricate poems – one that even Danish readers struggle to fully comprehend. However, a glance at the eloquent and masterly translation that Dorri has delivered of this poem serves as definitive proof of her immense command over the Danish language and, more broadly, her profound understanding of the poetic universe of international poets. The resonance of her writings undoubtedly stems from her literary prowess and extensive knowledge regarding the languages and cultures of both the source and target texts.

After all, in Farzaneh Dorri’s work, the most important aspect of translating poetry is bridging cultural and existential meanings. As an Iran – born poet and translator working across Persian, English and Danish, her approach prioritizes the soulful and thematic core of verse over rigid literalism.

She Preservs the voice, by maintaining the emotional pulse and personal integrity of the source poem rather than just matching word – for – word structures. Dorri didn’t translate «The Raven» as a prose piece, rather than trying to match the English rhyme and meter. Scholars view her translation a strict poetic rendering, that many critics consider closer to the musicality of Poe’s original design.

Professor Hikaru Kitabayashi one of several notable Japanese professionals and researchers, and author known for his work in linguistics, calls this translation a masterpiece. His doctor’s degree and 40 years of academic research was concerned with poetic rhythm in Western European languages.

Kitabayashi says, that he does not understand Persian, but he understands poetic rhythm and Dorri’s Persian translation of «The Raven» is rhythmic perfection. Moreover, he mentions Dorri’s reading is captivating, compelling, something he would have previously thought difficult for a woman to achieve, considering it was written from a man’s perspective. He says, that Farzaneh Dorri’s work shows that, with intelligence and care, poetry is always capable of transcending intellectual bias; with other words, this is an amazing performance.

۴۵ سال با فلسفه مدرن فرانسه

Ali Yousefi Shomaliبیان دیدگاه

نوشته ونسان دکومب

۱۸ سپتامبر ۲۰۲۵

ونسان دکومب پس از ۴۵ سال دیگر، نگاهی دوباره به تاریخ فلسفه فرانسه از سال ۱۹۳۳ تا ۱۹۷۸ می‌اندازد که به زبان انگلیسی با عنوان فلسفه مدرن فرانسه (۱۹۸۰) و به زبان فرانسوی با عنوان «من و تو» (۱۹۷۹) منتشر شده است. 

ترجمه شده توسط ای.ای. شنگ.

در اواخر دهه ۱۹۶۰، زمانی که در دانشکده فلسفه دانشگاه مونترال تدریس می‌کردم، با دو فیلسوف که مرتباً به عنوان استاد مدعو در آنجا تدریس می‌کردند، آلن مونته‌فیوره (آکسفورد) و چارلز تیلور (مک‌گیل) دوست شدم. هر دو در آکسفورد آموزش دیده بودند، در سال‌هایی که فیلسوفان آکسفورد لحن و آهنگ فلسفه تحلیلی – یعنی برای برخی، تنها دنیای فلسفی قابل احترام – را تعیین می‌کردند. با این حال، مونته‌فیوره و تیلور این تعصب را نداشتند. آنها فکر می‌کردند که نباید به سادگی پذیرفت که بین «فلسفه قاره‌ای» و «فلسفه تحلیلی» شکافی ایجاد شده است. بنابراین، آنها تصمیم گرفتند مجموعه‌ای با عنوان «فلسفه مدرن اروپایی» را با کمک انتشارات دانشگاه کمبریج فراهم کنند که در آن کتاب‌هایی درباره فلسفه معاصر منتشر شود، همانند آنچه که در کشورهای مختلف اروپایی، به ویژه آلمان و فرانسه، چاپ می‌شد. به این ترتیب بود که به من مأموریت داده شد کتابی بنویسم در توضیح آنچه که در آن زمان در فرانسه می‌گذشت.

فرض بر این بود که باید برای خوانندگان انگلیسی‌زبان بنویسم که خودشان فیلسوفان کاملی بودند و همان آثار کلاسیک باستانی و مدرن را به عنوان یک فیلسوف فرانسوی خوانده بودند، اما در اصل، تنها تصور مبهمی داشتند از آنچه در فلسفه فرانسه از زمان شکاف بزرگ فلسفی اتفاق افتاده بود که اغلب به دلایل موجه از جنگ جهانی اول گفته می‌شود. بنابراین، مفهوم بود که من باید یک اثر فلسفی تولید کنم، نه یک نسخه عامیانه یا ساده شده از مباحث فرانسوی یا یک کتاب درسی.

بنابراین، من با انتشارات دانشگاه کمبریج برای فلسفه مدرن فرانسه قرارداد داشتم که در سال ۱۹۸۰ منتشر می‌شد. چطور کتاب من ابتدا در فرانسه و با عنوان دیگری منتشر شد؟ من در طول سال ۱۹۷۸ روی دست‌نوشته‌ام کار کرده بودم و نوشتن را در سپتامبر همان سال به پایان رسانده بودم، و طبق برنامه آن را برای C.U.P. ارسال کرده بودم، اما آن را به چندتايی از دوستانم نیز نشان داده بودم تا نظرشان را بگویند، به ویژه ژان پیل، که سردبیر مجله Critic و همچنین سردبیر مجموعه کتاب‌های «Critic» منتشر شده توسط Minuit بود. به این ترتیب بود که دست‌نوشته‌ام به سرعت به دست مدیر آن انتشارات، ژروم لیندون، رسید.

به نظرم رسید که هر دوی آنها از نوشته‌ام بسیار خوششان آمده است. به یاد دارم که یکی از دلایلی که پیل و لیندون آن را دوست داشتند این بود که از این واقعیت که روایت من به عنوان نقطه شروع خود، سمینار الکساندر کوِژو (شروع شده در سال ۱۹۳۳) را به جای انتشارات ژان پل سارتر در نظر گرفته بود، که معمولاً در آن روزها انجام می‌شد، شگفت‌زده شدند. بنابراین، مجله‌ی «نقد» که پس از جنگ توسط یکی از شرکت‌کنندگان پرشور سمینار کوِژو (ژرژ باتای) و با حمایت کوژو تأسیس شد، بر «عصر مدرن» سارتر غلبه کرد.

در نتیجه، لیندون پیشنهاد داد که من به جای انتشارات دانشگاه کمبریج، با او قرارداد امضا کنم. او توضیح داد که یکی از مزایای این قرارداد برای من این است که می‌توانستم کتابم را به سرعت در فرانسه منتشر کنم، زیرا فقط نیاز به چاپ داشت، در حالی که هنوز به انگلیسی ترجمه نشده بود. البته، من نمی‌خواستم از قولی که به C.U.P. داده بودم، عدول کنم، اما بین C.U.P. و Minuit توافقی حاصل شد. به همین دلیل است که در نسخه فرانسوی کتاب، مقدمه‌ای کوتاه از آلن مونته‌فیوره وجود دارد که هدف نهایی این اثر، یعنی تشویق به تبادل نظر بین دو سنت فلسفی، فرانسوی و بریتانیایی، را برای خواننده فرانسوی توضیح می‌دهد. به یاد داشته باشید که در آن زمان پدیده «نظریه فرانسوی»(1) هنوز به صحنه نیامده بود و گفتگویی که مونته‌فیوره از آن صحبت می‌کرد، قرار بود در درجه اول بین دو سوی کانال مانش توسعه یابد، نه دو سوی اقیانوس اطلس. مونته‌فیوره سخنان خود را (امضا شده در آکسفورد، ژانویه ۱۹۷۹) اینگونه به پایان می رساند:

خواننده‌ی نسخه‌ی فرانسوی این کتاب، اگر به خاطر داشته باشد که این اثر خطاب به خواننده‌ی انگلیسی‌زبان نوشته شده است – که تحصیلات و پیش‌فرض‌های فلسفی‌اش اغلب کاملاً با نویسندگان مورد بحث در اینجا متفاوت است – وارد گفتگویی خواهد شد که از چندین جهت، بین سنت فلسفه تحلیلی و اروپای قاره‌ای در حال شکل‌گیری است.

فکر می‌کنم یکی از سوالاتی که باید برای خواننده‌ای که امروز (در سال ۲۰۲۵) کتاب من را می‌خواند، پیش بیاید این است که چگونه می‌توان برخی از غیبت‌ها را در این چشم‌انداز توضیح داد. چگونه برخی از چهره‌های اصلی فلسفه‌ی فرانسه در نیمه‌ی دوم قرن بیستم به طور جدی‌تری مورد بحث قرار نگرفتند؟ با نگاهی به گذشته، برای من روشن است که عدم ارائه‌ی توضیحی در مورد چگونگی انتخاب نویسندگان و کتاب‌ها برای پوشش، اشتباه بود. در واقع، به دلایل کمبود فضا بود که تصمیم گرفتم به طور مفصل به روش‌شناسی خود نپردازم. از آنجایی که از حد تعیین‌شده در قراردادی که با C.U.P. امضا کرده بودم، بسیار فراتر رفته بودم، خودم را به یک بیانیه کلی محدود کردم و هشدار دادم که کتاب‌هایی که قرار است در موردشان بحث کنم لزوماً جالب‌ترین کتاب‌های منتشر شده نیستند، بلکه کتاب‌هایی هستند که در صحنه فلسفی فرانسه خبرساز شده‌اند و بنابراین باید در موردشان بحث کنم.

همچنین لازم است به یاد داشته باشیم که پروژه‌ای مانند آن که من انجام دادم، در دهه 1970 در چه شرایطی باید انجام می‌شد. خواننده امروزی شاید نداند که نوشتن یک کتاب یا مقاله قبل از ظهور فناوری‌های اطلاعاتی مدرن اخیر چه اهمیتی داشته است. اینترنتی وجود نداشت، وب‌سایتی وجود نداشت که بتوان داده‌ها یا متون مرتبط را به صورت دیجیتالی بررسی کرد و حتی ابزاری برای سنجش میزان شهرت نویسندگان مختلف وجود نداشت. در واقع، مبنای شواهد برای اثری از این نوع به دو منبع محدود می‌شد: آنچه در کتابفروشی‌ها یا کتابخانه‌ها یافت می‌شد و آنچه از سنت‌های شفاهی قابل برداشت بود.

چه رویه ای باید در انتخاب فیلسوفان مورد بحث پیش می‌گرفتم؟ یک چیز در ذهنم روشن بود. نباید تسلیم وسوسه‌ی دایره‌المعارفی شدن و ذکر هر نویسنده‌ای شوم  که در دوره‌ی مورد بررسی اثر قابل توجهی منتشر کرده است، یا تمام جریان‌های فلسفی که به نحوی ظهور کرده‌اند. چرا باید از این کار اجتناب می‌شد؟ من به چند اثر که برای دانشجویان نوشته شده بود و ادعا می‌شد تصویری از فلسفه‌ی فرانسه پس از جنگ ارائه می‌دهند، مراجعه کرده بودم و برایم روشن بود که به دلیل تمایل به پوشش بیش از حد، این آثار در نهایت تنها روایت‌های بی‌روح و گیج‌کننده‌ای ارائه می‌دهند که از خطوط راهنمای مباحث غافل می‌شوند. به این نتیجه رسیدم که انتخاب اجتناب‌ناپذیر است و باید دقیق باشد.

برای اینکه در روایت من لحاظ شود، کسی باید حداقل  موضوع انتشار در یکی از ارگان‌هایی باشد که مطبوعات فرهنگی آن زمان را تشکیل می‌دادند، مانند مثلاً L’Arc (فصلنامه‌ای که در اکس-آن-پروانس منتشر می‌شد و اکنون منحل شده است)، Le Magazine littéraire، Critic و غیره. هر از گاهی، این نشریات شماره‌های ویژه‌ای را منتشر می‌کردند که به یک نویسنده‌ی معاصر اختصاص داشت. به نظرم رسید که اگر نویسنده‌ای بتواند به این شکل در نشریه‌ای معرفی شود که مخاطبش عموم مردم (نه فقط مخاطبان دانشگاهی متخصص) هستند، حضور قابل اثباتی در صحنه فلسفی خواهد داشت و بنابراین مجبور شدم چند صفحه‌ای را به او اختصاص دهم.

به همین دلیل است که چندین نویسنده در روایت من غایب هستند، هرچند که اکنون به نظر می‌رسد از منابع اصلی فلسفه فرانسوی قرن بیستم باشند. در آن زمان، هنوز چنین نبود. باید به خاطر داشت که کتاب من در سال ۱۹۷۸ به پایان رسیده بود. از قبل می‌شد نگاهی کلی به آثار سارتر یا مرلوپونتی داشت. در مقابل، پل ریکور هنوز «زمان و روایت» (۱۹۸۳-۱۹۸۵) یا «خود به مثابه دیگری» (۱۹۹۰) را منتشر نکرده بود. در مورد نسل بعدی، این نسل تازه به بلوغ کامل رسیده بود و هنوز تمام توانایی‌های خود را نشان نداده بود. در سال ۱۹۷۸، دلوز هنوز کتاب‌های خود را در مورد سینما و نقاشی ننوشته بود. دریدا هنوز بیش از هر چیز نویسنده‌ی «درباره‌ی گراماتولوژی» بود و فوکو هنوز «تاریخچه‌ی جنسیت» خود را منتشر نکرده بود یا سخنرانی‌های خود را در مورد هرمنوتیک این موضوع ارائه نکرده بود.

با نگاهی به گذشته، دو فقدان بزرگ وجود دارد. یکی از آنها امانوئل لویناس است. در واقع، برای من بسیار آسان بود که جایی برای او در تصویر کلی خود پیدا کنم، زیرا لویناس در آن زمان به عنوان نویسنده‌ی «تمامیت و بی‌نهایت» شناخته می‌شد، اثری که می‌توان آن را به عنوان شرحی از تعامل انتقادی او با نظام هگلی خواند. بنابراین، می‌توانستم استراتژی‌های فلسفی لویناس و دریدا را در مواجهه با هگل مقایسه کنم.

غیبت بزرگ دیگر، فقدان پل ریکور است. در آن زمان، من مشکلی نداشتم که یک فصل کامل را به ریکور اختصاص دهم، زیرا من دانشجوی او بودم، چندین سال در سخنرانی‌های او در سوربن شرکت کرده بودم و پایان‌نامه‌ام را برای مدرک دیپلم مطالعات عالی [یادداشت مترجم: تقریباً معادل مدرک کارشناسی ارشد] تحت نظارت او نوشته بودم. علاوه بر این، من مقالات او در مورد هوسرل و همچنین پایان‌نامه دکترای او در مورد فلسفه اراده را به خوبی می‌شناختم. دومی، که مسیرهای جدیدی را برای پدیدارشناسی فراتر از آنچه نزد مرلوپونتی می بینیم، گشود، اثری بود که به نظر من اهمیت آن به طور کامل شناخته نشده بود.

اگر مجبور بودم فصلی در مورد ریکور بنویسم، چگونه آن را در استدلال کلی کتاب قرار می‌دادم؟ لازم بود محتوای روایت خود را دوباره مرتب کنم. زیرا بخشی درباره آثار ریکور (تا سال ۱۹۷۸) جایگاه خود را در هیچ یک از دو توالی که ارائه خود را حول آنها سازماندهی کرده بودم، نمی‌یافت: بحث با یا علیه هگل و دوره ساختارگرایی.

لازم بود که توالی سومی را در مورد نحوه پذیرش یا عدم پذیرش میراث «فلسفه بازتابی» (آنچه که معمولاً «فلسفه کوگیتو» نامیده می‌شد) توسط فیلسوفان فرانسوی ترسیم کنم. در آن زمان تصور می‌شد که به اصطلاح ساختارگرایان از فلسفه سوژه گسستی ایجاد کرده‌اند؛ این فرصتی برای من بود تا عمق این گسست را دقیق‌تر بررسی کنم. می‌گویم «ساختارگرایان»، زیرا هنوز صحبتی از پساساختارگرایی نبود. این برچسب بعداً ظاهر شد و نه در فرانسه، بلکه در ایالات متحده متولد شد. استفاده از آن برای نویسندگانی مانند دریدا، فوکو یا لیوتار، در واقع، ناموجه نیست. زیرا اگرچه می‌توان به درستی در مورد لاکان یا حتی آلتوسر گفت که آنها متفکران ساختارگرا هستند (یا حداقل در آن زمان می‌خواستند باشند)، اما اطلاق اصطلاح «ساختارگرا» به متفکرانی که هرگز تحلیل‌هایی از نوع ساختاری ارائه نداده‌اند، بی‌معنی است.

بخشی در مورد ریکور به من این امکان را می‌داد که دیدگاه فلسفی رایج – حداقل در فرانسه – در دهه ۱۹۶۰ را زیر سوال ببرم. نویسندگانی که (به درست یا غلط) به عنوان ساختارگرا توصیف می‌شدند، خود را منتقد فلسفه کوگیتو می‌دانستند و مدعی میراث متفکرانی بودند که ریکور آنها را «استادان سوءظن» می‌نامید – مارکس، نیچه و فروید. اما آیا آنها به طور کلی از پایه‌گذاری فلسفه مبتنی بر یک ابتکار رادیکال توسط فیلسوف – خود-قرار دادن یک سوژه – دست کشیده بودند؟ آیا نمی‌توان در آنها نشانه‌هایی از ادعای مجدد سوژه‌ای را تشخیص داد که با «مراقبت از خود» مشخص می‌شود که متعاقباً به ویژه در فوکو دیده می‌شود؟

فرصتی پیش آمد تا در کنفرانسی در هاروارد که توسط مجله «تاریخ و نظریه» به مناسبت پنجاهمین سالگرد انتشار کتاب «نظم اشیا» فوکو برگزار شده بود، دوباره به این نکته آخر بپردازم. وقتی این کتاب منتشر شد، فروش فوق‌العاده‌ای داشت و به عنوان مانیفست فلسفه ساختارگرایی مورد تجلیل قرار گرفت. اما آیا مردم واقعاً آن را خواندند، و اگر خوانده‌اند، چه برداشتی از آن داشته‌اند؟ من به سهم خود، روش و اهداف کتاب را نسبتاً مبهم یافتم و توضیحات ارائه شده توسط منتقدان و خود نویسنده به هیچ وجه برایم روشنگر نبود. مردم از کتاب چه برداشتی کردند؟ چه کسی امروزه از چارچوب مفهومی آن استفاده می‌کند؟ من آنچه را که چندین متخصص برجسته اندیشه فوکو، از جمله پل وین، در مورد کتاب نوشته بودند، مطالعه کردم، اما هیچ توضیحی نیافتم. به این نتیجه رسیدم که آنها نیز نتوانسته‌اند نکته واقعی آن را درک کنند.

پس از خواندن مجدد «نظم اشیا» برای ارائه در کنفرانس، به نظرم رسید که در واقع، فوکو سعی در پاسخ به مرلوپونتی دارد، حتی اگر به دومی استناد نکرده باشد. مرلوپونتی چندین دوره سخنرانی در دانشگاه سوربن را به مسئله رابطه بین پدیدارشناسی و علوم انسانی اختصاص داده بود. این سخنرانی‌ها در زمان حیات نویسنده به صورت کتاب منتشر نشده بودند، اما نسخه‌ای کپی‌شده از آنها را می‌توان به راحتی از مرکز اسناد دانشگاهی (دفتری در میدان سوربن در پاریس که خلاصه‌ای از دوره‌های سخنرانی را توزیع می‌کرد) تهیه کرد.

مسئله این بود که بدانیم آیا می‌توان به سوال چهارم کانت، یعنی انسان چیست، پاسخی داد؟ علوم انسانی و فلسفه بازتابی چگونه به آن پاسخ می‌دهند؟ مرلوپونتی در سخنرانی‌های خود دو پاسخ را ارائه و مورد بحث قرار می‌دهد. اول، پاسخ‌هایی که علوم تا جایی که مطابق با اصول طبیعت‌گرایی دنبال می‌شوند، ارائه می‌دهند؛ با در نظر گرفتن تمام اندیشه‌ها، از جمله اندیشه‌های خود علوم انسانی، صرفاً به عنوان محصول شرایط روانشناختی، جامعه‌شناختی یا تاریخی، این پاسخ‌ها ما را به سمت نسبی‌گرایی کامل تحت پوشش‌های مختلف روانشناسی‌گرایی، جامعه‌شناسی‌گرایی یا تاریخ‌گرایی سوق می‌دهند. ثانیاً، پاسخی که هوسرل ارائه می‌دهد، زمانی که در برابر عینیت‌گرایی علوم، رویه فلسفی تأمل رادیکال (از طریق انجام یک تقلیل پدیدارشناختی) را ارائه می‌دهد.

مرلوپونتی هر دو گزینه را رد می‌کند. او نه به این احتمال اعتقاد دارد که علمی که اساساً در حال عینیت‌بخشی است، بتواند خود را توجیه کند و نه به این امکان که فیلسوف را به یک منِ خالصِ متمایز از نقش‌های تجربی تبدیل کند که ممکن است به ایفای آنها فراخوانده شود. در پایان، مرلوپونتی ما را دعوت می‌کند تا تأمل رادیکال را به شیوه‌ای متفاوت انجام دهیم، نه با تعلیق تمام ارتباطات با وجودهای مشروط از طریق تقلیل، بلکه با یافتن ابزارهایی در خود علوم انسانی برای مقاومت در برابر عینیت‌بخشی کامل ذهن و امکان‌پذیر کردن تأمل رادیکال.

فوکو هرگز به این سخنرانی‌ها اشاره نمی‌کند و در فصل دهم (با عنوان «علوم انسانی») کتابش به مرلوپونتی استناد نمی‌کند، اما من از آن زمان متوجه شده‌ام که نسخه خطی کتاب «نظم اشیا» در واقع شامل بحثی طولانی درباره مرلوپونتی است که فوکو در نهایت آن را حذف کرده است. اگر فصل دهم را به عنوان پاسخی به برنامه‌ای که مرلوپونتی ترسیم کرده است بخوانیم، کم‌کم معنا پیدا می‌کند. باستان‌شناسی خودمان مسیری است که فوکو پس از انتقاد از دو مسیر بازتابی ارائه شده توسط پدیدارشناسی، یعنی مسیر تقلیل پدیدارشناختی آن‌گونه که هوسرل تعریف کرده (که قبلاً توسط مرلوپونتی زیر سوال رفته بود) و مسیر پدیدارشناسی وجودی‌تر پیشنهاد کرد که مرلوپونتی از آن حمایت می‌کرد. این باستان‌شناسی – یعنی تاریخ فکری نظام‌های مفهومی ما که هدفش آشکار کردن گسست بین دوره‌های متوالی است – تا جایی فلسفی (یا بازتابی) خواهد بود که به کسانی که آن را انجام می‌دهند اجازه دهد تا از طریق کنار هم قرار دادن نظام فکری که امروزه در آن فکر می‌کنیم با سایر نظام‌هایی که در زمان‌های دیگر رایج بوده‌اند، خود را در تاریخ قرار دهند. از این امر این ایده ناشی می‌شود که وقتی من به چیزی فکر می‌کنم، به جای اینکه خودم را بیان کنم، در واقع این نظام است که افکاری را تولید می‌کند که فکر می‌کنم خودم شکل می‌دهم. اما چه چیزی فوکو را به این نتیجه می‌رساند؟ اساساً، این امر بر اين پيشداوری متکی است که من نمی‌توانم افکاری داشته باشم که متعلق به خودم باشند، مگر اینکه خالق اشکال دلالت‌گری باشم که افکارم را در آنها بیان کنم. برای اینکه یک سوژه متفکر باشم، باید خودم را به زبانی بیان کنم که با دیگران به اشتراک گذاشته نشده و از آنها دریافت نشده باشد، بلکه آفریده خودم باشد.

ونسان دکومب مدیر بازنشسته فلسفه در مدرسه عالی مطالعات علوم اجتماعی پاریس است. از دیگر کتاب‌های ترجمه شده او به انگلیسی می‌توان به «اشیاء از همه نوع: دستور زبان فلسفی» (1986 [1983])، «فشارسنج عقل مدرن: در باب فلسفه‌های رویدادهای جاری» (1993 [1989])، «مقررات ذهن: نقدی بر شناخت‌گرایی» (2001 [1995]) و «نهادهای معنا: دفاعی از کل‌گرایی انسان‌شناختی» (2014 [1996]) اشاره کرد. 

ای. ای. شنگ دانشجوی دکترای فلسفه در کالج مرتون، آکسفورد است.

برگردان فارسی: علی یوسفی شمالی

منبع: The Philosophers’ Magazine 

  1. «نظریه فرانسوی» اصطلاحی است که در درجه اول در ایالات متحده برای توصیف مجموعه‌ای گسترده و ناهمگن از اندیشه‌های پساساختارگرا، پسامدرن و انتقادی که در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ در فرانسه توسعه یافت، ابداع شد و متعاقباً از دهه ۱۹۸۰ به بعد در دانشگاه‌های آمریکا وارد، اقتباس و رایج شد. این اصطلاح عمدتاً یک اختراع آمریکایی محسوب می‌شود، زیرا متفکرانی که در این گروه قرار داشتند – از جمله میشل فوکو، ژاک دریدا، ژیل دلوز، ژان فرانسوا لیوتار و ژان بودریار – به ندرت خود را به عنوان یک مکتب فکری واحد می‌دیدند و اغلب اختلافات نظری شدیدی داشتند.

یادبود: فسادناپذیرترین آدم

Ali Yousefi Shomaliبیان دیدگاه

۱۲ ژوئن ۲۰۲۵ | ۱۰:۲۹

یادبود: فسادناپذیرترین آدم

به قلم: نیلز مالمروس

منبع: اکو فیلم

عکس | اولریک هاسمن

کریستین براد تامسن در گزارش خود نوشته بود که در مراسم خاکسپاری راینر ورنر فاسبیندر، از کسی خواسته شد تا کار این نابغه را ادامه دهد و او احساس کرد که نگاه همه به او دوخته شده است.

نیلز مالمروس، کارگردان، درباره همکارش کریستین براد تامسن می‌نویسد: «او با صدای نرمش، آنچه را که احساس می‌کرد، بدون فکر کردن به اینکه ممکن است دردناک باشد یا نه، حرفش را رک و پوست کنده بیان می کرد.»

در آرهوس ما دو نفر داشتیم – کریستین براد تامسن و یورگن لت – که روی کاغذ بسیار شبیه به یکدیگر بودند. هر دو پیشینه‌ غیرآکادمیک داشتند. در دوران دبیرستان (Katedralskolen و Marselisborg) هر دو برای روزنامه‌های مربوطه خود (Århus Stiftstidende و Demokraten) درباره موسیقی جاز می نوشتند. هر دوی آنها کارگردان و نویسنده شدند و هر دو خاطراتی از زندگی خود نوشته‌اند و فیلم‌هایی در مورد دوران کودکی و نوجوانی خود ساخته‌اند. هر دو در فهرست دستاوردهای مادام‌العمر وزارت فرهنگ دانمارک ثبت شده‌اند.

اما پس از آن شباهت ها به پایان می‌رسد. زیرا در حالی که یورگن لت نقش علاءالدین را بازی می‌کرد، کریستین براد تامسن نقش نورالدین را داشت – و اکنون کریستین مرده است. او ۸۴ سال داشت.

اما زندگینامه یا خاطره نوشته های کریستین، خشم، الهه آوازبخوان! بهترین هستند. زیرا خواندن درباره این که او در دبیرستان توسط ایرنِ دوست داشتنی تحقیر می‌شد و در امتحانات نهایی نمره قبولی نگرفت و این که فیلم‌های بلندش هرگز مورد توجه مخاطبان زیادی قرار نگرفتند، بسیار تأثیرگذار است. در نقطه مقابلش کسی است که حجاب زنانه می‌پوشید و در طول زندگی‌اش به خاطر هر کاری که انجام میداد مورد تحسین قرار می گرفت (اگر دختر سرآشپز را نادیده بگیریم **).

گره‌های زندگی عاطفی

اگر فیلم شهر زادگاه کریستین، «سرچشمه دنیای من» (Herfra min verden går)، را دیده باشید، می‌دانید که کریستین در بیرتروپ در جنوب آرهوس، در مزرعه‌ای کوچک بزرگ شد که اکنون در کنار یک بزرگراه قرار دارد،.

وقتی در دبیرستان جرات کرد همکلاسی‌هایش را به یک مهمانی دعوت کند و دختران خوب طبقه متوسط پرسیدند که توالت کجاست، آنها را به جویباری که گاوها در آن مدفوع می‌کنند هدایت می‌کند (اگر واقعاً این اتفاق افتاده باشد!). اما این اتفاق افتاده است – چون من می‌توانم به عنوان یک دانش‌آموز راهنمایی در مدرسه کلیسای جامع شهادت بدهم – که با وجود نمرات بسیار بالا در علوم انسانی، در امتحانات نهایی دبیرستان رد شد. او که سراسیمه از محل می گریخت، در حیاط مدرسه با مراسم فارغ التحصیلی مواجه شد.

اما برای ورود به مدرسه فیلم دانمارک نیازی به امتحان ورودی دانشگاه نیست. کریستین در سال ۱۹۶۶، با وجود چند صد متقاضی، جزو اولین های مدرسه فیلم دانمارک بود. در آن زمان، او از قبل برای اولین فیلم بلند خود از بنیاد فیلم حمایت مالی دریافت کرده بود و همچنین خودش را به عنوان یکی از برجسته‌ترین نویسندگان فیلم کشور تثبیت کرده بود.

گفته می‌شود که مدرسه فیلمسازی کاملاً به دو شاخه تروفو و گدار تقسیم شده بود. کریستین برای هر دو کارگردان احترام قائل بود، که این امر بر اولین فیلم بلند او، ایرن عزیز (۱۹۷۱)، که قرار بود هم درباره عشق نافرجام و هم درباره ستم و سرکوب سیاسی باشد، بدون تأثیر نبود.

کریستین سپس چهار فیلم بلند ساخت که به یاد دارم درباره گره‌هایی در زندگی عاطفی بودند که ریشه در دوران کودکی دارند. تنها استثنای شاد، مشکلات پشت پرده (Koks i kulissen) بود.

حمایت از ستاره‌ها

با وجود اینکه کریستین تا زمان مرگش از آثار خودش دفاع می‌کرد، مهم‌ترین تلاش او حمایت همه‌جانبه‌اش از ستاره‌ها بود که در چندین مورد فیلم‌های آنها را به سینما معرفی کرد. ابتدا ژان لوک گدار، و پس از او رشته‌ای طولانی از کارگردانان مولف ممتاز و سرسخت و مهمتر از همه راینر ورنر فاسبیندر، که کریستین تقریباً با او احساس همزیستی می‌کرد. خود کریستین تعریف می‌کند که در مراسم تشییع جنازه فاسبیندر به دنبال کسی بودند که بتواند کار این نابغه بزرگ را ادامه دهد و او احساس می‌کرد که همه نگاه‌ها به او دوخته شده است. او خجالت زده متاسف بود از اینکه در قد و قواره او نیست.

به راحتی می‌توان از چنین فروتنی نافروتنانه‌ای شادمان شد، اما کریستین صادق‌ترین و فسادناپذیرترین فردی بود که تا به حال دیده‌ام. او با صدای نرمش، آنچه را که احساس می‌کرد، بدون فکر کردن به اینکه آیا ممکن است آزاردهنده باشد، مستقیماً بیان می‌کرد.

بعد از دیدن اولین فیلم بلندم، او منتقدی را به یاد آورد که زمانی گفته بود: «من به کمتر از این هم راضی هستم!»

اما او همچنین با اشتیاق، بدون ذره‌ای حسادت، درباره همکاران دانمارکی‌اش می‌نوشت، کسانی که به نظرش در جستجوی هنری‌شان صادق بودند، از لارس فون تریه گرفته تا همسرش یوته رکس.

مبارزه با اخلاق‌گرایی واکنشی

علاوه بر فیلم‌ها و کتاب‌هایی درباره فیلم‌ها، کریستین سابقه نویسندگی گسترده‌ای داشت که عمدتاً بر زیگموند فروید و روانکاوی او متمرکز بود، روانکاوی‌ای که عمیقاً به آن علاقه‌مند و آگاه بود.

بنابراین، قابل توجه است که خدمت مادام‌العمر او در عرصه فرهنگ بر اساس نوشته‌هایش بود.

صداقتش او را وارد چندین مجادله کرد، جایی که او به چیزی که من آن را «اخلاق‌گرایی واکنشی» توصیف می‌کنم، حمله کرد. به عنوان مثال، او جرأت کرد باور کند که روابط نامشروع وجود دارند که در طول مدت حیات خود شاد بوده اند، اما بعداً توسط تابوهای جامعه دچار آسیب دیده گی شدند.

او کاملاً کامیکازه وار نوشت که تحریک علیه پدوفیل‌ها در اصل هیچ تفاوتی با «تحریک نازی‌ها ندارد که در دهه 1930 همه یهودیان را جنایتکار می‌دانستند».

من فکر نمی‌کنم کریستین و یورگن لت هرگز با یکدیگر گفت‌وگو کرده باشند. اما من به طور متناوب با هر دوی آنها در تماس بودم، تا حدودی بر اساس ریشه‌های مشترکمان.

وقتی آخرین فیلم من «غم و شادی» که برای از دست دادن دخترم ساختم در مجله فیلم اکو توسط نویسنده مطرح کلاوس ریفبرگ – که در عین حال آثار من را ستوده بود – به طرز وحشیانه‌ای مورد انتقاد قرار گرفت، کریستین با حمله‌ای مستقیم به کلاوس به نجات من آمد، در حالی که یورگن لت عقب‌نشینی کرد، زیرا خود را مدیون غول چراغ جادو می دانست.

به احترام کریستین براد تامسن و شهامتش سر تعظیم فرود می آورم.

هنر سینما بی سر و صدا می‌میرد

Ali Yousefi Shomaliبیان دیدگاه

به قلم: کیم تافت هنسن

تاریخ: یکم مارس ۲۰۱۱

منبع: kulturkapellet

کارگردان دانمارکی کریستین براد تامسن مانند تکه‌ای از تاریخ سینمای سرکوب‌شده است که در عین حال برای توسعه سینمای دانمارک نقش بسیار پر رنگی ايفا می‌کند. تعداد بسیار کمی از دانمارکی‌ها نام او را شنیده اند و تعداد کمتری فیلم‌های او را دیده‌اند. یک دوست خوب یک بار از من پرسید که چرا باید از او با جایزه یک عمر دستاورد از سوی بنیاد هنر دانمارک تجلیل شود، در حالی که ما فیلم‌های او را نمی‌شناسیم. من تلاش ناموفقی کردم تا دلیل این امر را توضیح دهم. براد تامسن جزو پنج کارگردان مهم زنده دانمارک است. این به این دلیل نیست که فیلم‌هایش تأثیر زیادی داشته‌اند، بلکه به خاطر اهمیتی است که کار او و در نتیجه فیلم‌هایش برای توسعه سینمای دانمارک دارند. چند سال پیش شرکت سينمايی انادر وورلد اينترتينمنت**، مجموعه‌ای از آثار کریستین براد تامسن را برای برجسته کردن آثار اصلی هنر سینمای اینچنینی راه‌اندازی کرد. حالا نوبت فیلم «رؤیاها بی سر و صدا می‌میرند» است که در سال ۱۹۷۹ ساخته شد.

این فیلم درباره کرستنِ در حال مرگ است، کشاورزی اهل یوتلند که با وجودی که پاهایش محکم بر روی زمین است، اما سرش بتدریج دچار کمی غبار گرفتگی شده است. او واقعاً نمی‌داند کجاست و همسرش، کریستین، بیشتر به نظر می‌رسد که منتظر مرگ اوست. بزرگترین اضطراب او تنها بودن نیست، بلکه بیدار شدن در کنار شوهر مرده‌اش است. او پسرش اریک را فرا می خواند که برای مراقبت از پدر در حال مرگش به خانه می‌آید. از همان ابتدا، روشن است که اریک این کار را بیشتر از روی وظیفه انجام می‌دهد تا از روی دلتنگی. اریک سیاستمدار موفقی است که مدت‌هاست از دوران کودکی و زندگی و معیشت والدینش فاصله گرفته است. در طول داستان، گفته می‌شود که پدر کرستن در طول جنگ بیشتر از آنچه برای آیندگان بخشودنی باشد، طرفدار آلمان بوده است. بنابراین، چندین چیز وجود دارد که اریک به سختی می‌تواند با آنها کنار بیاید. حتی این واقعیت که والدینش اصلاً با هم ماندند. توضیحی که او دریافت می‌کند این است که آنها اکنون به این باور رسیده‌اند که این کاری است که دیگر شده است.

فیلم «رؤیاها بی سر و صدا می‌میرند» تا حدودی بر اساس برخی از شباهت‌های زندگینامه‌ای از زندگی خود کارگردان ساخته شده است. با این حال، هیچ دوگانگی در اینجا وجود ندارد: این فیلم را باید به عنوان یک تفسیر داستانی در مورد موضوع آن دید، و نه به عنوان فیلمی در مورد خود کارگردان. فروید درونی براد تامسن (که او آشکارا به آن اذعان می‌کند) البته با کمال میل اعتراف می‌کند که چیزهایی از خودش به فیلم نفوذ کرده است. سه سال قبل، او فیلم مستند زندگینامه‌ای خود «از این جا دنیای من آغاز می شود» (۱۹۷۶) را ضبط کرد که در مجموعه «فیلم‌های شهر زادگاه» گنجانده شده است. بنابراین، او در کتابچه کوچکی که همراه «رؤیاها بی سر و صدا می‌میرند» آمده نیز می‌نویسد که این فیلم از مستند «از این جا دنیای من آغاز می شود» گرفته شده است. حتی گفته می‌شود مادر براد تامسن تا پنج سال پس از دیدن فیلم با او صحبت نکرده است. این فیلم بیشتر یک واریاسیون در مضامین است تا یک زندگینامه، اما البته با مرز باریک ابریشمین بین داستان و واقعیت بازی می‌کند.

رؤیاها بی سر و صدا می‌میرند» – مانند چندین فیلم دیگر براد تامسن – فیلمی دوپهلو است که در عین ضدیت با جامعه سنتی، با شرایط مدرن هم نمی‌تواند کنار بیاید. یک مالیخولیای مدرنیستی در طرح داستان جا خوش کرده است، و بیننده هم همین حس را دارد، زیرا همذات‌پنداری با برخی از شخصیت‌های فیلم دشوار است. کرستن در حال مرگ، نماینده یک نظم خانوادگی مردسالارانه است، که در آن به کرستین اجازه داده شده است به عنوان کشاورز بیگاری بکشد، با این حال او هنوز هم به سختی می تواند با مرد تنها و در حال مرگش احساس همدردی نکند. اریک، که یک سوسیال دموکرات است و بنابراین در محیط روستایی طرد شده است، وقتی دوست دختر آلمانی‌اش مورد تجاوز قرار می‌گیرد، دقیقاً جنبه‌های خوب خود را نشان نمی‌دهد، بلکه برعکس، تفسیر او از دنیای اطرافش صرفاً بر اساس یک برخورد مالیخولیایی و واقع‌گرایانه است. این بدان معناست که فیلم به طور کلی بیانگر یک دوپهلویی یا دوگانگی قوی است که تماشای آن را دشوار می‌کند. ممکن است منفی به نظر برسد، اما به عنوان نقدی مثبت از هنر فیلم در نظر گرفته شده است. بنابراین، بدون همپوشانی سبکی، می‌توان آن را پیشدرآدمدی بر شاهکار یوته رکس، «جاده ابریشم» (۲۰۰۴) دانست.

نسخه ترمیم‌شده فیلم‌ که به ما ارائه شده، ظاهراً بهترین نسخه ممکن است. در ابتدا با استقبال گرم مطبوعات و مخاطبان مواجه شد. تعداد بسیار کمی از فیلم‌های برد تامسن در جلب رضایت خاطر مخاطبان موفق بوده‌اند. همچنین می دانیم که او از سوی موسسه فیلم دانمارک مورد بدرفتاری قرار گرفته بود، که پس از اظهارات انتقادی تند در اوایل دهه ۷۰، حمایت از فیلم‌هایش را از دست داد. این به معنای وقفه طولانی‌تر برد تامسن در ساختن فیلم‌های بلند بود. او تا به امروز، انتقاد تند خود را از سرازیر شدن سرمایه حمایتی به جانب فیلم‌هایی که لزوماً سعی در انجام کاری جز سرگرم کردن توده مردم ندارند، حفظ کرده است. بنابراین، طبق همه روایات، دیگر هیچ نسخه خوبی از فیلم وجود ندارد. خود برد تامسن از DFI (انستیتوی فیلم دانمارک) به خاطر از بین بردن نسخه زیرنویس انگلیسی فیلم انتقاد می‌کند، اما به آنچه بر سر نسخه(های) اصلی دانمارکی آمده است، اشاره نمی‌کند. نسخه‌ای که دی‌وی‌دی در اینجا ارائه می‌دهد، در واقع یک ضبط VHS منتقل شده است و این شرکت همچنین از همان ابتدا به خاطر کیفیت دیجیتال گاهأ ضعیف فیلم عذرخواهی می‌کند.

کیفیت بصری فقط با فرم اثر مرتبط است. هنوز هم ممکن است – و خدا را شکر که این اتفاق افتاده است! – به تماشای فیلمی نشست که موفق به انجام کارهایی می‌شود که تنها چند فیلم دانمارکی انجام داده‌اند. از یک سو، «رؤیاها بی سر و صدا می‌میرند» افکار خوش استیل و باسلیقه ای را به تولیدات دانمارکی کارل تی. درایر و نماهای بلند دقیق برنامه‌ریزی‌شده آنها منتقل می‌کند، چیزی که شاید در مورد برد تامسن بتوان آن را به الهام گرفتن او از هیچکاک نسبت داد. از طریق این نماهای طولانی، فیلم موفق می‌شود آن فضای مرده مالیخولیایی را ایجاد کند که خود آن را به تصویر می‌کشد. از سوی دیگر، فیلم همچنین نشانی از الهام گرفتن خاص سازنده اش از جریان موج نو را دارد. موج نو دانمارک مدت‌ها پیش ظاهر شده بود، اما این فیلم – شاید اندکی هم نزد گدار – به ترکیبی از عناصر مدرن و فرهنگ پاپ نیز اشاره می‌کند که با خوشرویی و مشتاقانه نقل قول می‌کند. اگر قرار باشد نقش الهام در مدرنیسم سینمایی فرانسه به طور دقیق‌تری مشخص شود، مالیخولیای لویی مال اولین چیزی است که به ذهن خطور می‌کند. شکی نیست که تمام کارگردانانی که برد تامسن خودش درباره آنها زیاد نوشته است، در نحوه ارتباط خود با رسانه فیلم بر او تأثیر گذاشته‌اند. برد تامسن به شیوه‌ی منحصر به فرد خود، با استفاده از ستاره‌ی آلمانی سینما و تلویزیون، ایرم هرمان، در نقش دوست دختر اریک، به راینر ورنر فاسبیندر اعتبار می‌بخشد.

با فیلم «رؤیاها بی سر و صدا می‌میرند»، چهارمین فیلم از شش فیلم بلند برد تامسن بالاخره در دسترس عموم قرار گرفته است. فقط دو فیلم کم است. بیایید مجموعه را کامل کنیم. آنگاه شاید دوست خوبم بتواند با یک کارگردان مطرح دانمارکی نیز آشنا شود. اما چرا برد تامسن شایسته‌ی این دستاورد مادام‌العمر است؟ آیا به این دلیل است که او در ایفای نقش یک مرد بدخلق و ناراضی از سیستم مهارت دارد؟ نه، بلکه به این واقعیت مربوط می‌شود که او نقش محوری در خلق فیلم مدرن دانمارکی داشته است. نه تنها اینکه او از ابتدا بخشی از مدرنیسم سیاسی و سنتی-انتقادی فیلم در دانمارک بود، او همچنین با معرفی کردن فیلم‌ها به سینماهای دانمارک، در درجه‌ی اول، اطمینان حاصل کرد که بایستی آگاهی از کارگردانان اروپای مرکزی را افزایش دهد. وقتی دوران سختی را با موسسه فیلم می‌گذراند، تصمیم گرفت در مقام کارگردان کتاب‌های خوبی درباره قهرمانانش بنویسد. و در حاشیه، برد تامسن منتقد محوری فیلم و فرهنگ دانمارک بوده و هست. او از اولین گروه دانشجویان مدرسه فیلم بود، اما صدایش آخرین صدایی نخواهد بود که بتدریج خاموشی می‌گیرند.

** Another World Entertainment

اوضاع بایستی بهتر می‌شد… – گفت‌وگوی استفان مولر-دوهم و رومن یوس با یورگن هابرماس

Ali Yousefi Shomaliبیان دیدگاه

«اوضاع بایستی بهتر می‌شد…» – گفت‌وگوی استفان مولر–دوهم و رومن یوس با یورگن هابرماس

به قلم: کریستیان بتگس
(Christian Bettges)
اکتبر 2024

یورگن هابرماس از شهرت جهانی بسیار بالایی برخوردار است – پس از پخش مستندم «هابرماس – فیلسوف و اروپایی» (آرته / زد دی اف)، ایمیل‌هایی از فیلیپین دریافت کردم. محقق جوانی در مانیل به رویکردهای هابرماس در برخورد با دیکتاتوری‌ها علاقه‌مند بود – او می‌خواست بداند که آیا این مستند به زبان انگلیسی نیز موجود است یا خیر. اپوزیسیون ایران در دهه ۲۰۱۰ نیز الهام‌بخش هابرماس بود؛ با این حال، او اغلب به عنوان نماینده عقلانیت منحصراً غربی و یادگار قرن گذشته در مواجهه با جهانی جدید و چند قطبی شناخته می‌شود.

هابرماس همچون شبح گفتمان

در جريان بحث‌های پيرامون فیلمبرداری، برخی از او به عنوان «فیلسوف جمهوری فدرال قدیمی» یاد می‌کردند. با وجود تمام احترام و مسرتی که از تشريح تزهای هابرماس احساس می‌شد، به سختی کسی واقعاً دلش می‌خواست با او ارتباط برقرار کند – به جز ژرار راولت، کارولین امکه، و به طور کاملاً متفاوتی، یوشکا فیشر و رئیس جمهور فدرال آلمان. در میان مصاحبه‌شوندگان جوان فرانسوی، شایعاتی پخش شد مبنی بر مخالفت شدید او با نتایج همه‌پرسی قانون اساسی اتحادیه اروپا. کتاب هابرماس نوشته فیلیپ فلش که اخیراً منتشر شده است فقط نگاهی گذرا به فلسفه هابرماس انداخته است – اما در عوض، چیزهای زیادی در مورد شخصیتی با نفوذ رسانه ای و مطبوعاتی قدرتمند به ما می‌آموزد.

در محافل نظریه‌پردازان انتقادی، او اغلب به عنوان خائن ابدی به میراث هورکهایمر و آدورنو، و همچنین حامی یک ماتریالیسم مارکسیستی شناخته می‌شود. مداخلات او، چه در مورد «تحول ساختاری جدید حوزه عمومی« از طریق رسانه‌های اجتماعی و چه امضای مشترک دادخواستی که احتمالاً حتی توسط او نوشته نشده است، در مورد وضعیت اسرائیل یا حمله روسیه به اوکراین، واکنش‌های تندی را برانگیخته است. با این حال، آنها به ندرت در پس‌زمینه شکل‌گیری نظریه او خوانده می‌شوند – بلکه بیشتر به عنوان اظهارات یک روشنفکر اجتماعی فهمیده می‌شوند. در واقع، پروژه ساختن فيلم مستند آرته به همین طریق شکل گرفت: این مرد از شهرت بسيار بالايی برخوردار است، اما او واقعاً چه فکر می‌کند، چه می‌گوید و چه می‌نویسد؟ تیم تحریریه اینگونه با من تماس گرفتند.

در واقع، انواع ‌و اقسام تکه پاره های نظری تحریف‌شده در دنیای رسانه سوسو می‌زنند – به عنوان مثال، اخیراً در نوشته های ینس بالزر. اکثر آنها تفاسیری بی‌اهمیت از «اخلاق گفتمانی» هستند، یعنی فرضیاتی در مورد «گفتمان عاری از سلطه» یا شوخی‌هایی در مورد «وضعیت گفتاری ایده‌آل» که ظاهراً هابرماس آن را واقعی یا تجربی می‌دانست. اولف پوشارت، از جمله، اخیراً تز «فئودالی‌سازی دوباره حوزه عمومی« را توییت کرده، یکی از تزهای «تحول ساختاری حوزه عمومی» هابرماس. منظور او از آن، رهبری ظاهراً قدرتمند افکار عمومی بدست ائتلاف طیف «چپ–سبز برج عاج نشین» بوده است. با این حال، فئودالی سازی مجدد در واقع پروژه‌ای است که در حال حاضر توسط لیبرتارین هایی مانند ایلان ماسک، خاویر میلی و دیگران دنبال می‌شود. کسانی که اسپرینگر همیشه از آنها حمایت می‌کند. آنها برای شکل‌گیری یک جامعه‌ی جدید مبتنی بر املاک و مستغلات‌ تلاش می‌کنند، که به طور ضمنی یا صریح از تزهای هانس–هرمان هاپ پیروی می‌کند: کارآفرینان باید در جایگاه اشراف قرار بگیرند و سیاست را تعیین کنند. آنها ترجیح می‌دهند، همانطور که حزب ای اف دی (آلترناتيو برای آلمان) آشکارا خواستار آن بود که دریافت‌کنندگان پرداخت‌های انتقالی دولتی را از حق رأی محروم کنند (تا آنجا که من می‌دانم، این امر در دوران ویلهلمی نیز صادق بود) و به جای یک سیاست حقوق بشری، ناسیونالیسمی نژادپرستانه–فرهنگی بنشانند.

مضامین آثار هابرماس چیست؟

اینها دقیقاً همان مواضعی هستند که یورگن هابرماس در طول زندگی خود با آنها مبارزه کرده است. در ابتدا، در مواجهه با دانشگاهی که هنوز بر اساس املاک سازماندهی می‌شد، که فقط به 5٪ از هر گروه سالانه پذیرش می‌داد و زنان در بهترین حالت به حاشیه رانده می‌شدند. پدرم که از خانواده‌ای اهل راه‌آهن و دو سال از هابرماس بزرگتر بود، تنها به این دلیل توانست حقوق بخواند که در سن ۱۷ سالگی، کمی قبل از پایان جنگ جهانی دوم، در جریان «فولکس‌استورم» «یک پایش را از دست داد». مردم این‌طور می‌گفتند، انگار که پایش به طرز عجیبی افتاده و دیگر در بوته‌زارهای وستفالی پیدا نشده بود. بنابراین، او مستمری معلولیت جنگی دریافت کرد که به او امکان تحصیل داد و احتمالاً تقریباً همزمان با هابرماس به گوتینگن نقل مکان کرد.

هابرماس همچنین مدت کوتاهی در آنجا تحصیل کرد؛ شمال برای او خیلی سرد و خشن بود. او متعاقباً از طریق پایان‌نامه‌ی خود با عنوان «دگرگونی ساختاری حوزه‌ی عمومی»، ابتدا به عنوان دستیار آدورنو در فرانکفورت و سپس به عنوان استاد در هایدلبرگ، انگیزه‌ی قابل توجهی برای جنبش دانشجویی، به ویژه نقد اسپرینگر از سوی این جنبش، فراهم کرد. او متعاقباً از دهه‌ی ۱۹۷۰ تا به امروز، «مشکلات مشروعیت در سرمایه‌داری متأخر» را به درستی و شایستگی مورد بحث قرار داد. هابرماس با «نظریه کنش ارتباطی»، نظریه‌ی «جنبش‌های اجتماعی جدید»، یعنی جنبش زیست‌محیطی و ضد هسته‌ای، جنبش زنان، جنبش ضد نژادپرستی و همچنین جنبش همجنس‌گرایان، را بدون پرداختن به مطالعات پیرامون کوییر، فرانتس فانون یا سیمون دوبوار تدوین کرد – چیزی که به درستی به خاطر آن مورد انتقاد قرار گرفت. – با این وجود، پویایی‌های توصیف شده در آن – یعنی مشارکت و تعامل جامعه‌ی مدنی در برابر قدرت اداری و اقتصادی – را می‌توان از طریق این اثر به خوبی در پویایی‌ آنها درک کرد. با این حال، این ارتباط اغلب نادیده گرفته می‌شود.

برخی از مصاحبه‌شوندگان این مستند، به ویژه اکسل هونِت، میشا بروملیک و یوشکا فیشر، شرح دادند که چگونه یک گروه بحث پیرامون هابرماس در یک رستوران یونانی، اولین ائتلاف قرمز–سبز را در هِسِن آماده کرد. محل این ائتلاف در فرانکفورت واقع شده بود و «دیونیسوس» نامیده می‌شد، نامی که از قضا نیچه‌ای است.

در قضيه اختلاف نظر مورخان، هابرماس مسیر جریان راست تجدیدنظرطلب را سد می کند که می‌خواست خیزش «رایش سوم» را تنها به عنوان واکنشی به استالین قلمداد کند. او در کتاب «واقعیت و اعتبار»، پس از اتحاد مجدد دو آلمان با مدلی از وحدت دولت مشروطه و دموکراسی، با ملی‌گرایی جدید مقابله کرد. نکته کلیدی چه بود: کنار گذاشتن تمام مشتقات قومی نوظهور از محتوا و مشروعيت دموکراسی. در دهه ۲۰۰۰، او با بررسی ادیان به عنوان پيشرو و سَلَف عقل، نه تنها نوع غربیش، در کتاب «همچنین تاریخ فلسفه»، به بازگشت مجدد ادیان به حوزه عمومی سیاسی واکنش نشان داد. این تقریباً ساختار موضوعی مستند «من» و مراحل تعیین‌کننده در فرآیند شکل گيری تفکر هابرماس است.

دیدگاه نظری که او از آن برای نوشتن مداخلات خود استفاده کرد، و همچنین مجموعه آثار بسیار پیچیده و عظیم او، به طرز شگفت‌آوری اغلب نادیده گرفته می‌شود. من سعی کردم ویژگی‌های اساسی این موضوع را در مستند تلویزیونی آرته، تا حد امکان در ۵۲ دقیقه شرح دهم، با مصاحبه‌شوندگان فوق‌العاده‌ای که در مقابل دوربین ما ظاهر شدند. من از همه آنها بسیار سپاسگزارم. فقط قسمت مربوط به اولین ائتلاف قرمز–سبز در هِسِن از اين مستند حذف شد.

من مصاحبه فوق‌العاده مفید و جذاب با اکسل هونِت در موسسه تحقیقات اجتماعی فرانکفورت را به وضوح به یاد دارم – و اینکه از او پرسیدم چگونه می‌توان نظریه صحت و اعتبار مدعیات، عنصر اصلی تفکر هابرماس، را برای مخاطبان تلویزیون توضیح داد. او آن را بسیار پیچیده یافت.

«اوضاع بایستی بهتر می‌شد» – احتمالاً بهترین پيشدرآمد بر تفکر یورگن هابرماس است

مجموعه‌ای از گفت‌وگوها با یورگن هابرماس اکنون دقیقاً راه‌حلی برای چنین سؤالاتی ارائه می‌دهد. این مجموعه با عنوان «اوضاع بایستی بهتر می‌شد» توسط استفان مولر–دوهم، زندگینامه‌نویس هابرماس، و رومن یوس انجام شده است. دومی کتابی درباره هابرماس جوان نوشته است. یک بررسی کامل و عالی درباره هایرماس، نوشته پیتر نیسن، را می‌توان در Soziopolis خواند.

این کتاب بهترین پیشدرآمدی است که من از اندیشه هابرماس می‌شناسم. در برخی از بخش‌ها، توضیحات بسیار فشرده ممکن است برای افراد غیرمتخصص دشوار باشد. اما ارزش خواندن را دارد.

توضیحات نظری با برخی حکایات تأثیرگذار، و همچنین نام‌های زیادی در هم آمیخته است. نام‌هایی که ممکن است برای بسیاری از خوانندگان معنی چندانی نداشته باشند. یک واژه‌نامه اینجا مفید می‌بود، زیرا حتی همراهان هابرماس مانند کارل اتو آپل یا فیلسوف واقعاً بزرگ ارنست توگندهات ممکن است برای بسیاری نامهای آشنایی نباشند. اسامی نمایندگان پراگماتیسم آمریکایی و فلسفه تحلیلی (زبانی) نیز همينطور.

کاریزمای عظیم هابرماس در تفکر باز و انتقادی او منعکس شده است. امروزه بسیاری به شوخی می گویند که او وارث واقعی آدناور است زیرا او به لحاظ فلسفی انتگراسیون غربی را به مرحله اجرا درآورده است. با این حال، می‌توان او را همچنین به عنوان الگویی عالی برای یک «بازآموزی» رادیکال فهمید. هیچ کس دیگری به اندازه او از این موضوع دفاع نکرده است.

و این در مواجهه با مخالفانی مانند آرنولد گِهلِن و هلموت شلسکی، هر دو از سوسیالیستهای ملی سابق، بسیار مشهور و تأثیرگذار در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، ضروری بود. بعدها، او به ارنست نولته مورخ حمله کرد، که تقریباً «رایش سوم» را به عنوان واکنشی به کمونیسم شوروی توجیه می‌کرد و هولوکاست را صرفاً  تا حدودی اغراق‌آمیز می‌دانست – من خودم اغراق می‌کنم، اما فقط کمی – و در نهایت آن را کپی برداری ازاردوگاه های گولاگ استالین می‌دانست. از این موضوع در تاریخ جمهوری فدرال به عنوان «اختلاف مورخان» ياد شده است.

هابرماس و توگندهات هایدگریسم را هم رد کردند، که برخلاف فرانسه، در آلمان اَشکالی از پرگویی‌های ناسیونالیستی پیرامون عمق، سنت و معماها ایجاد کرد و بنابراین تأثیری تجدیدنظرطلبانه داشت. هر دو از ابزارهای ویتگنشتاین و فلسفه آنگلو–آمریکایی پیرامون زبان پس از او استفاده کردند. هر زمان که مردم در مورد اینکه یورگن هابرماس به چه کسی خیانت کرده است، به ویژه آدورنو، بحث می‌کنند، نادیده می‌گیرند که این بُعد از تعامل با چارلز سندرز پیرس، جان دیویی، جان لنگشو آستین و جان سرل در آثار هابرماس چقدر فوق‌العاده سازنده است.

کار هابرماس در حال انجام است. او فلسفه‌ای در باب کاربرد عملی زبان به عنوان محور روابط بین‌الاذهانی فراهم کرد، اما برخلاف همتایان آمریکایی خود، این فلسفه را در بافت‌های اجتماعی جای داد و به هیچ وجه، آنطور که اغلب ادعا می‌شود، قدرت و سلطه را نادیده نگرفت. اینها به عنوان ارتباطات استراتژیک طبقه‌بندی می‌شوند، همان شکلی که اغلب بر رسانه‌های اجتماعی غالب است.

کار هابرماس به عنوان صورت‌بندی مجدد زبانی–عملی از پرسش‌های محوری نظریه انتقادی 

بسیاری از بخش‌های «اوضاع بایستی بهتر می‌شد» پیرامون همین تأثیرات برآمده از ایالات متحده است. هابرماس، پیرس را به عنوان متفکری معرفی می‌کند که از آن زمان به کانون توجه آثار او تبدیل شده است – و این مطالعه صرفاً به این دلیل جذاب است که کنش ارتباطی که هابرماس به آن فرا می‌خواند، در واقع در میان تبادلات فکری جهانی و دوستی با چارلز تیلور، ژاک دریدا و ریچارد رورتی شکوفا شد.

فهرست مطالب مندرج در «اوضاع بایستی بهتر می‌شد» پیشاپیش رویکردهایی را ساختار می‌دهد که به نظر من اغلب در پذیرش هابرماس نادیده گرفته شده‌اند. ابتدا، خود فیلسوف در دو فصل، دوران فکری اولیه خود را که در آغاز او را از فلسفه به جامعه‌شناسی سوق داد، بازگو می‌کند. فصل «از نقد پوزیتیویسم تا نقد عقل کارکردگرا» با لحنی محاوره‌ای، چگونگی صورت‌بندی مجدد هابرماس از بن‌مایه‌های محوری نظریه انتقادی قدیمی‌تر هورکهایمر، مارکوزه و آدورنو را با کمک تأثیرات آنگلو–آمریکایی بازسازی می‌کند. در مرکز این موارد، همواره تشخیص فروپاشی دانش علمی و تبديل آن به اسطوره‌شناسی‌های جدید، و همچنین نقد عقل ابزاری قرار دارد که در بوروکراسی و شیوه تولید سرمایه‌داری تجلی می‌یابد – نقدی که مردم را تابع جهان‌شمولی کاذب سیستم‌های کارکردی اجتماعی می‌کند. هابرماس این مضامین را – چیزی که هرگز برای مارکوزه ضروری نبود – کنار گذاشت و آنها را به گونه‌ای دوباره صورت‌بندی کرد که ابزار نقد، یعنی زبان، نیز قابل شناسایی باشد، نه اینکه فقط به شیوه‌ای منفی و دیالکتیکی به آن استناد شود.

روایت‌های او پر از طعنه‌ و انتقاد از خود است – برای مثال، وقتی او تعریف می‌کند که چگونه، در نگاهش به گذشته، در اثر معروف خود «شناخت و منفعت» از حد خود فراتر رفته است، در حالی که هنوز مارکس را رد نکرده است. فصل «تفکر پسامتافیزیکی و عقل غیرمتعالی» به نوشته‌های دهه ۱۹۸۰ اختصاص داده شده است و بنابراین زمینه «بحث پسامدرن» را که بسیاری از آنها را شکل داده است، بدون اینکه خودش آن را دوباره تکرار کند، صورت‌بندی می‌کند. هابرماس در اینجا همچنین خودانتقادی‌هایی از نظریه اعتباربخشی مدعیات خود ارائه می‌دهد. این نظریه، تقریباً به طور خلاصه، بیان می‌کند که وقتی مردم با یکدیگر در مورد چیزی در جهان ارتباط برقرار می‌کنند، ادعا می‌کنند که آنچه بیان می‌کنند درست است و در صورت لزوم می‌توانند آن ادعا را توجیه کنند. این موضوع وقتی که فردِ دچار خطا، کنش و تکثیر نظراتی را مشاهده می‌کند که کاملاً در مقابل ادعای درست بودن مقاومت می‌کنند، پیش پا افتاده‌تر از آن چیزی است که در واقع به نظر می‌رسد. نکته اصلی این است که آنها بر رسانه‌های اجتماعی تأثیر می‌گذارند.

نکته این است که این ادعای اعتبار مدعيات نه تنها در مورد گزاره‌های واقعی مانند «درختی آنجاست» یا «در حال حرکت است!» صدق می‌کند، بلکه در مورد توجیه قوانین اخلاقی و صحت گفتار در مورد حالات ذهنی نیز صدق می‌کند. بنا به استدلال او این موضوع را باید به طور مشابه با ادعاهای حقیقت درک کرد و اين که پیش‌نیازهای یکسانی دارد. مثلاً اینکه فرد به استدلال‌های طرف مقابل همان امکان حقیقت و درستی را بدهد که در استدلال‌های خودش، به آنها احترام می‌گذارد، اینکه فرد قادر به اتخاذ دیدگاه متقابل است، اینکه در صورت توجیه قوانین اخلاقی، باید منافع همه کسانی که به طور بالقوه تحت تأثیر آنها قرار می‌گیرند، حداقل به صورت فرضی، در نظر گرفته شود و غیره. اصلاحات داخلی که هابرماس در این مدل در «اوضاع بایستی بهتر می‌شد» انجام می‌دهد آموزنده و ارزش خواندن دارد.

هابرماس به عنوان عضوی از جامعه فیلسوفان

فصل پنجم به اثر عظیم دو جلدی «همچنین تاریخ فلسفه» اختصاص دارد و می‌توان آن را مقدمه‌ای بر این اثر خواند. فصل آخر بار دیگر به صراحت به تبادل نظر با بزرگان، به ویژه فلسفه ایالات متحده، می‌پردازد. این رویارویی‌ها، از هانا آرنت تا ژاک دریدا، در سراسر کتاب جریان دارد و در اینجا با جزئیات بیشتری بررسی شده است. به یک بخش از متن اشاره شده است – دعوتی از چارلز تیلور، معروف به چاک، به آکسفورد:

«برای من، این یک داستان به یاد ماندنی بود، نه تنها به خاطر پذیرایی دلهره‌آور با یک شام غیرمنتظره و جشن‌گونه، بلکه بیش از همه به خاطر ناهاری که چاک برای روز دوم با دو ستاره مشهور آن زمان این حرفه، ریچارد هیر و پیتر استراسون، ترتیب داده بود. این ناهار، یک ناهار کاری بود که در آن با رونالد دورکین، نامی که در آن زمان هنوز برایم ناشناخته بود، در مورد متنی به همان اندازه ناشناخته، اگرچه از قبل معروف، از رالز، بحث کردم. دو مفهوم از قواعد. یکی از همکاران دوستانه، شب قبل متن را در اختیار من قرار داده بود. اما من آشکارا آنقدر هیجان‌زده بودم که به یاد نمی‌آورم که آیا این رویداد بدون هیچ مشکلی برگزار شد یا خیر.»

هابرماس، یورگن. «اوضاع بایستی بهتر می‌شد…»: گفتگوهایی با استفان مولر–دوم و رومن یوس | پیشدرآمدی کامل بر کیهان هابرماس (صفحه ۲۲۵). انتشارات سورکمپ. نسخه کیندل

چنین بینش‌ها و افکاری، در بحث با همکارانی که نامشان از مطالعات و کارم روی پایان‌نامه‌ام برایم آشناست، در سراسر کتاب دیده می‌شود و بسیار تأثیرگذار است زیرا هابرماس نا‌اطمینانی های خود را بی هیچ گونه جلوه فروشی آشکار می‌کند. این همچنین خواندن تسکین‌دهنده ای است برای متفکری که از نظر بسیاری همچون شمایل پدرانه ای است‌ که بایستی در مواجهه با آن دوران بلوغ را پشت سر گذاشت، صرفاً به این دلیل که چیزهای زننده‌ای درباره باتای و فوکو نوشته است.

دلیل دیگر نیروی ترسناک فکر و اندیشه هابرماس همچنین فراوانی بسیار و طاقت‌فرسای ارجاعات به نویسندگان دیگر در کتاب‌های او است. حتی در مراحل اولیه مطالعاتم، بسیاری به شوخی می‌گفتند که هابرماس مردم را به مطالعه وامی‌دارد، زیرا چنین حجمی از مطالعه تقریباً از توان آدمی بیرون است. تفکر هابرماس همیشه جایی در فاصله میان تاریخ نظریه و شکل‌گیری نظریه قرار دارد؛ بازسازی تاریخی تزها از ماکس وبر بگیرید تا پارسونز و بعداً از توماس آکویناس تا مارتین لوتر، تزهای او را به عنوان نتیجه قطعی این تحول، که خود پیرو یک فرآیند منطقی است، ارائه می‌دهد. برخی آن را به عنوان فقدان اصالت تفسیر کردند. اگر کسی، مانند هابرماس، اعلام کند که تنها در گفتمان عملی درون جامعه تحقیقاتی، بینارشته‌ای و مترقی، ‌دانش و بینشی پدیدار می‌شوند که باید همزمان در برابر سنت‌گرایی محض و خود–دراماتیک پیشگویانه کسی مانند هایدگر از آن دفاع کرد، آنگاه این ادعا به وضوح منسجم و صادقانه است.

دیدگاه‌های مشارکت‌کننده و ناظر

جدا از بخش‌های مربوط به نظریه اعتبارسنجی ادعاها، بخش‌های مربوط به تفاوت بین تحقیقات اجتماعی تجربی و نظریه اجتماعی برای من بسیار تأثیرگذار بودند. من اخیراً در اینجا در مورد دیدگاه‌های مشارکت‌کننده و ناظر نوشتم.

به نظر من این موضوع برای درک کار هابرماس اساسی است؛ جمله «اوضاع بایستی بهتر می‌شد» فرض من را تأیید می‌کند. نظریه اجتماعی – و به نظر من، هنر، روزنامه‌نگاری و سیاست – تنها در صورتی می‌توانند بدون استراتژی دنبال شوند که دیدگاه مشارکت‌کننده به همان اندازه رویکردهای عینی‌سازی جدی گرفته شود. هابرماس این رویکرد را دوباره با جزئیات بیشتری توضیح می‌دهد.

تفاوت معناداری هست میان درک جامعه (جهانی) به عنوان جامعه خودمان که در آن با دیگران کنش داریم، می توانیم یکدیگر را «من» و «تو» خطاب کنیم و با یکدیگر ارتباط برقرار کنیم، و اینکه بگذاریم آدم‌ها به دلیل ضرورت های ظاهراً عینی در مدیترانه غرق شوند بدون اینکه دیدگاه آنها را به عنوان مشارکت کننده در نظر بگیریم.

من فکر می‌کنم که توسل هابرماس به مفاهیم غربی عقل را نیز باید به همین شکل تفسیر کرد – ما به عنوان مشارکت‌کنندگان در این شکل‌گیری‌ها، در ابتدا فقط می‌توانیم آنچه را که در اینجا به آن فکر کرده‌ایم توضیح دهیم. همچنین نباید برای این که بتوانیم بودجه تحقیقاتی بگیریم، متکبرانه وانمود کنیم که در هامبورگ می‌توانیم به راحتی دیدگاه سیاه‌پوستان کامرون را پیش‌بینی و از طرف آنها صحبت کنیم. ما باید شنونده باشیم و ابتدا یاد بگیریم که به چه چارچوب ارتباطی برای توجیهات در این موارد – همچنین از دیدگاه آنها به عنوان مشارکت‌کننده – نیازمندیم. اما اگر به دلایل و خودشناسی دیگران همان وزن و اهمیت خودمان را ندهیم و از آنها یاد نگیریم که خود را به طور نامشروع تحت تأثیر کدام قوانین می‌بینند، این کار عملی نخواهد بود. بسیاری از آنچه به عنوان اروپامحوری تعبیر می‌شود، به این معنا، می‌تواند به عنوان جهان‌وطنی نیز فهمیده شود، که به سادگی دیدگاه خود را روشن می‌کند تا خود را به روی دیگران باز کند.

یک زندگی دگرجنس‌گرایانه

با این حال، مطالعاتم همچنین برای من روشن کرد که تجربه زندگی یک فرد دانشگاهی دگرجنس‌گرای‌ هنجارمند، چقدر با تجربه زندگی افراد در سایر اشکال زندگی، متفاوت است. نوعی خانواده‌گرایی (familialism) آشکار بر زندگینامه هابرماس حاکم است. اعضای گروه‌های تحقیقاتی، در واقع، عمدتاً مردان، با همکاران او در هم تنیده‌اند. این امر باعث ایجاد انجمن‌هایی می‌شود که به عنوان «چسب اجتماعی» همکاری دانشگاهی عمل می‌کنند. کودکان به سمپوزیوم‌ها برده می‌شوند، وعده‌های غذایی مشترک دارند و «همسران» از این امر حمایت می‌کنند و دوستی‌های مشابهی را تشکیل می‌دهند.

حال اگر به زندگی میشل فوکو، که سه سال از هابرماس بزرگتر است، نگاه کنیم، ساختار کاملاً متفاوتی پدیدار می‌شود. او از فضای محافظه‌کارانه و همجنس‌گراستیز فرانسه به سوئد و تونس و جاهای دیگر گریخت و مجبور به ترک لهستان شد، احتمالاً به خاطر یک رابطه عاشقانه آنجا را ترک کرد. در اواخر دهه ۱۹۵۰ در طول اقامت خود در هامبورگ از صحنه کوییر (مکان دگرباشان جنسی) در سنت پائولی بازدید کرد و از همکاران برجسته همجنس‌گرا دعوت می کرد تا در بارها به او بپیوندند. او با رولان بارت در پاریس، از جمله در بارهای «ساب» زندگی می‌کرد. او در آثار بعدی خود از تجربه زندگی‌اش در سانفرانسیسکو الهام گرفته بود، جایی که در آن، کمی قبل از ابتلایش به ایدز، هنوز دنیای پر جنب و جوشی از سوناهای «همجنسگرایانه» وجود داشت. او از اقامت در «مینشافت»، یک بار مخصوص لباس چرمی ها در منهتن، لذت می‌برد و جهان‌های همجنس‌گرایانه را بدون کالت جوانان در ایالات متحده کشف کرد. او در صحرا به صدای آواز الیزابت شوارتسکف، که اگر اشتباه نکنم اهل نوادا بود، LSD  مصرف کرد.

زمانی که فرد در شبکه‌های خانوادگی جهان‌های دگرجنس‌گرا بافته نشده باشد، دیدگاه او به عنوان مشارکت‌کننده به سادگی تعریف متفاوتی پیدا می کند. استفاده از این استدلال در برابر هابرماس سخت است. اما بسته به اینکه فرد در چه چیزی مشارکت می کند و با چه اشکالی از «ما» با دیگران مواجه می شود، فلسفه متفاوتی پدیدار می شود. بنابراین، همچنان معتقدم که میشل فوکو و یورگن هابرماس باید در یک رابطه مکمل خوانده شوند.

برای شروع به خواندن آثار هابرماس، «اوضاع بایستی بهتر می‌شد» یک اثر عالی است.

برگردان: علی یوسفی شمالی

Link: https://steadyhq.com/de/bettges-essays-zu-kunst-medien-und-sozialphilosophie/posts/71853f5b-f38f-4523-852b-9a9c190a12cf

کتاب جدید «گفت‌وگو»با هابرماس ۹۵ ساله مملو از انرژی فکری سرشار و مهارنشدنی است

Ali Yousefi Shomaliبیان دیدگاه

یورگن هابرماس در گفت‌وگو با استفان مولر-دوهم و رومن یوس: اوضاع بایستی بهتر می شد

زبان: آلمانی
تعداد صفحات: ۲۵۲
قیمت: ۲۸ یورو
تاریخ انتشار: 09-09-2024
شابک: ۹۷۸۳۵۱۸۵۸۸۱۹۲
ناشر: انتشارات سورکمپ
قالب: جلد سخت



کتاب «گفت‌وگو» با فیلسوف و جامعه‌شناس آلمانی، یورگن هابرماس، پیشدرآمدی متمایز از زندگی غنی و کار عالی او ارائه می‌دهد.

به قلم: استین نِپِر لارسن، روزنامه انفورماسیون
نوامبر ۲۰۲۴

به نوشته استین نپر لارسن: هابرماس در کتاب جدید «گفت‌وگو»یش پاسخ های چشمگیر و مفصلی ارائه می دهد که پيشدرآمدی درخشان برای ترسیم زندگی و کار پرمایه او است.

به جای تن دادن به بدبینی یا اتخاذ موضعی مبنی بر عقب نشینی، وظیفه عقلانی ما حکم می کند که از خرد خود استفاده کرده و امیدوار باشیم که اوضاع به سمت بهتر شدن تغییر کند. این پیام فیلسوف و جامعه شناس آلمانی یورگن هابرماس ۹۵ ساله است در کتاب گفت‌وگوی اخیراً منتشر شده اش اوضاع بایستی بهترمی‌شد Es musste etwash besser werden …  تحت تأثیر «بدبینی سنی» واقع شدن و به توضیحات ساده برای چالش های پیچیده اجتماعی متوسل گشتن یا تسلیم تبلیغات پوپولیستی شدن، کار سودمندی نیست.

دو شریک گفت‌وگوی او، استفان مولر-دوهم جامعه شناس (متولد ۱۹۴۲) و رومن یوس فیلسوف  (متولد ۱۹۷۹)، پرسش های روشنگرانه ای را به صورت رو در رو و همچنین از طریق ایمیل با او مطرح می کنند و به عنوان شنوندگان صبور به پاسخ های بسیار دقیق کتابی عمل می کنند که چونان پیشدرآمد کاملی بر زندگی و افکار و اندیشه های هابرماس است.

هابرماس در سال ۱۹۴۹، تنها چهار سال پس از پایان جنگ و «فروپاشی تمدن»، تحصیل در رشته فلسفه را در دانشگاه گوتینگن آغاز کرد. در ۱۲ سالگی آرزو داشت پزشک شود، اما معلم زبان لاتین او، یکی از تنها معلمان غیر نازی که در ایام جوانیش در گومرباخ با او آشنا شده بود، و عمویی که مشتاق کانت بود، دروازه‌های فلسفه را بروی او گشودند. آن موقع فلسفه برنامه مطالعاتی بسیار آزادتری نسبت به امروز ارائه می‌کرد، که همان‌طور که هابرماس با دریغ ‌و تأسف اشاره می‌کند: اصلاً موضوع مشخصی در کار نبود، بلکه بیشتر پیرامون تعدادی مضامین و زمینه‌های قابل بررسی و پرسش‌های اساسی بود. همان‌طور که هابرماس با خشم و اندوه اشاره می‌کند: اصلاً حول موضوع مشخص و محدودی نبود، بلکه به شماری از مضامین و حوزه‌های قابل بررسی و پرسش‌ برانگیز می پرداخت.

فرآیندهای یادگیری انسان

در سرتاسر کتاب «گفت‌وگو»، خواننده بسط ایده اساسی نظریه کنش ارتباطی هابرماس را دنبال می‌کند: اینکه همه مردم موظفند دلایل معتبری برای ادعاهای خود درباره ماهیت جهان یا به عنوان توجیهی برای اعمال خود ارائه کنند. هابرماس خطاپذیری را تحسین می کند، یعنی بر این باور است که نظریه ها و تفسیرها می توانند نادرست باشند، و تنها از طریق یک گفت‌وگوی  مشترک – یک تبادل بین الاذهانی – است که می توان دریافت که آیا یک گزاره خاص باید استوار و الزام آور دانسته شود یا خیر. بنابراین، عقل اجتماعی در میان مردم آشکار می شود تا در آگاهی فرد. از نظر هابرماس، نقش فلسفه این است که به‌عنوان «Statthalter und Interpret»، یعنی جانشین یا قائم مقام و مفسر عمل کند و نه ضامن تبیین‌های متافیزیکی جهان. او با بیان عبارتی از هایدگر می‌گوید: ما همیشه از قبل در زبان هستیم و بنابراین موظف به گوش فرا دادن و ارتباط گرفتن هستیم.

در مقام خواننده براحتی می‌توان دریافت که هابرماس دلبسته مفهوم فرآیندهای یادگیری است. ما از طریق فرایندهای زبانی، تربیتی و تجربی می آموزیم، و این ایده اصلی هابرماس سالخورده است که در کتاب ۱۷۵۰ صفحه ای دو جلدی اش همچنین تاریخ فلسفه Auch eine Geschichte der Philosophie در سال ۲۰۱۹ آن را مطرح ساخت، این که مطالعات هزاران ساله انسان در مورد رابطه میان ایمان و دانش به ما آموخته است تا مدرن و اهل ارتباط باشیم – حداقل در غرب. افکار و اندیشه های مذهبی مقدس و آیینی به اصطلاح عرفی و «پسا متافیزیکی» شده اند. بشریت از طریق یک رشته طولانی از «فرایندهای یادگیری اجتماعی-فرهنگی»، به تجربه مفاهیمی مانند خدا، هستی، وحدت، خلقت و معنا دست یافته است – و بنابراین به آرامی خود را برای استفاده از عقل تربیت کرده است.

اگرچه هابرماس منتقد سرسخت «درک لیبرتارین از مفهوم آزادی است که به گونه‌ فزاینده ای سرسختانه و لجام گسیخته از مفهوم آزادی در جوامع سرمایه داری» است، که به نابودی همبستگی میان مردم کمک می کند، با اين حال اصرار دارد که عقل مستلزم جهانی شدن مستمر است: هیچ راه گریزی از الزام به عمل و برقراری ارتباط معقول در همه سطوح جامعه و سیاست صلح بین الملل – از شورای شهرداری و شورای بین المللی محیط زیست گرفته تا کلاس درس – وجود ندارد.

آزادی در میان فرهنگ ها

هایرماس پنج دلیل برای موضع خود در خلال گفت‌وگوهایش ارائه می دهد. در مواجهه مستقیم با نقد پسااستعماری و ساختارشکن معاصر از آنچه که دفاع غربی، (نو)استعماری، مردسالارانه و جزءگرایانه از تفکر عقلانی ظالمانه تلقی می‌شود، پنج دلیل برای موضع گیری خود ارائه می دهد.

ابتدا این که معتقد است اصولاً ترجمه بین همه انواع زمینه های زبانی امکان پذیر است، از این رو محصور بودن در یک جهان بینی را تقدیر کسی نمی شمارد. ثانیاً، فضاهای کنش اجتماعی به هم پیوسته هستند، به همین دلیل فرد مشمول این تعهد است که بتواند برای اشکال درک و کنش خود در این فضاها توجیهاتی ارائه دهد. علاوه بر این، چون همه فرهنگ‌ها از ساختار زبانی نیز برخوردار هستند، بنابراین نمی‌توانند خود را از نظر گفتمانی به روی یکدیگر نگشایند: ممکن است به روی هم شمشیر بکشند، اما اصولاً نمی‌توانند فاصله میان خودشان را از یکدیگر کاملاً حفظ کنند. چهارم، به گفته هابرماس، هیچ فرهنگی وجود ندارد که مفهوم «آزادی معقول» در آن جایی نداشته باشد. بنابراین، درهمه فرهنگ‌ها توجیه هنجاری، مفاهیم عدالت و استفاده از عقل پیوند نزدیکی با يکديگر دارند، به همین دلیل است که همیشه این امکان وجود دارد که آنها را وادار به گفتگو با یکدیگر کرد. و سرانجام این که توجیهات جهانی حقوق بشر به یک هنجار معتبر جهانی در سیستم فراملی سازمان ملل تبدیل شده است که اکثر کشورهای جهان آن را به رسمیت می شناسند.

در این زمینه، عجیب نیست که هابرماس مایل است نظم حقوقی بین‌المللی در حال ظهور را از طریق استقرار «انحصار جهانی خشونت» تقویت کند – نظم و ترتیباتی که از هر نظر چشم‌اندازی طولانی دارد.

ارواح مرده زنده می شوند

هابرماس در طول زندگی طولانی خود در تماس نزدیک با بسیاری از متفکران مختلف بوده است و مغز چسبناک و چشمگیر او اطلاعات و داده های بسیاری برای ارائه دارد. در گذشته او به مدت پنج هفته به کالج فرانسه دعوت شد و در آنجا با فوکو، بوردیو و دریدا دیدار کرد. او دریدا را به خاطر شناخت ژرفی که استاد مشترک شان، آدورنو، داشت، ستایش ‌می کرد و در آخرین روزهای قبل از مرگ دریدا، هابرماس وهمسرش، فراو اوته‌، اغلب با همکار فرانسوی خود تماس تلفنی داشتند. هابرماس همچنین درباره دوستی مادام العمرش با دو متفکر آمریکایی، فیلسوف عمل گرا، ریچارد رورتی و فیلسوف هرمنوتیک، ریچارد جی. برنشتاین، می گوید. او اغلب از عبارت «ما از یکدیگر یاد گرفتیم» استفاده می کند.

هابرماس همچنین از جان سرل، نظریه‌پرداز کنش گفتاری از دانشگاه برکلی، چیزهای زیادی آموخته است، به ویژه در مدت زمان آماده‌سازی اثری که قرار بود در سال ۱۹۸۱ کار اصلی ۱۲۰۰ صفحه‌ای او درباره نظریه ارتباطات باشد، یعنی Theorie des communikativen Handelns. اما او به شدت از رویکرد ذهنیت گرایانه و مبتنی بر فلسفه آگاهی سرل به زبان انتقاد داشت و در عوض درصدد بسط و توسعه یک نظریه جامعه‌شناختی کنش بود. در بخش حکایتی‌تر کتاب، جالب است وقتی می خوانيم چگونه سرل تاک‌های انگور زینفاندل اتریشی را با خود به کالیفرنیا آورد و اين که با ماشين مرسدس قدرتمند خود که در آلمان غربی خریداری کرده بود، عاشق «سرعت آزاد» در بزرگراه‌های آلمان بود.

همچنین عاری از طنز نيست وقتی بدانیم برای هابرماس و نزدیک‌ترین شریک تئوری زبان در طول زندگیش‌، فیلسوف کارل اتو آپل، که هفت سال از او بزرگ‌تر بود و در دوران تحصیل با او در یک خوابگاه زندگی می‌کرد، ۲۰ سال طول کشید تا رابطه‌شان بی تکلف و خودمانی شود. زبان شناسان بزرگ ظاهراً اندکی بیش از اندازه بی دست و پا و محتاط هستند.

همچنین خواندن توضیحات دقيق هابرماس از دیدارهایش با آدورنو، هورکهایمر، یاسپرس، مارکوزه، لومان، آرنت، ارنست بلوخ و بسیاری از مشاهیر دیگر عاری از هیجان‌ نیست. در حين شنيدن صحبت هايش، ارواح مرده زنده می شوند. از جمله اين که چگونه مهاجران بازگشته از سال‌های تبعید در آمریکا و جاهای دیگر جان تازه‌ای به آلمان بخشیدند، کشوری که قرار بود پس از جنگ جهانی دوم و حکومت نازی‌ها از نظر مادی، معنوی، سیاسی و نهادی رشد کند. سیر زندگی روزمره در مکتب فرانکفورت و سنگر نظریه انتقادی، انستيتوی تحقيقات اجتماعی، نیز از خلال خاطرات هابرماس با رنگ‌آمیزی پدیدارشناسی فرهنگی و کاملاً مسری اش به تصویر کشیده شده است.



لينک:
: https://www.information.dk/moti/anmeldelse/2024/11/ny-samtalebog-95-aarige-habermas-emmer-ukuelig-intellektuel-energi

آیا می توان گذشته را ترميم کرد؟

Ali Yousefi Shomaliبیان دیدگاه



تا زمانی که در یک جامعه، روایت‌های ترویج‌کننده‌ی ارزش‌های آشتی‌ناپذیر وجود داشته باشند که نتوان آن‌ها را به سمت نوعی ارتباط و تبادل [سازنده] سوق داد، تهدیدی جدی علیه انسجام ملی خواهند بود. این بی‌تفاوتی، امکان همدلی و همبستگی را از بین می‌برد و در نتیجه، مؤلفه‌های حیاتی و بنیادین شکل‌گیری جامعه را به نابودی می‌کشاند…. بنابراین، هنگام مطالعه‌ی اسطوره‌ها، پرسش‌های اساسی این است: این روایت‌ها از چه نوع جامعه‌ای حمایت می‌کنند؟ چه کسی به واسطه‌ی آن‌ها قدرت می‌گیرد و چه کسی آسیب می‌بیند؟ چه آینده‌ای را رقم می‌زنند و راه را بر آینده‌ی چه کسانی می‌بندند؟ و از همه مهم‌تر: چگونه می‌توان به این روایت‌های سمی پایان داد و آن‌ها را به داستان‌هایی بسته‌شده تبدیل کرد که برای همیشه به بخشی از گذشته تبدیل شوند؟

معرفی نويسنده

آیا می توان گذشته را تعمیر و ترمیم کرد – یک سوال تکان دهنده که اهمیت آن در رابطه با داستان زندگی خودمان» سرگذشت خانواده‌مان و برای جوامع‌مان کتمان نشدنی است. آلیدا آسمن و همسرش يان‏ آسمن در سال ۲۰۱۸ جایزه صلح کتابفروشان آلمان را دریافت کردند. کتاب‏ جدید او “روح جمعی» در سال ۲۰۲۳ منتشر شد. این کتاب به این سوال می پردازد که چه چیزی دموکراسی ها را به خطر می اندازد و اين که چگونه می توان از آنها محافظت کرد.

آلیدا آسمن یک متفکر میان- و فرارشته ای برجسته و تأثیرگذار آلمانی است که مفهوم «حافظه فرهنگی» را در زمینه مطالعات فرهنگی و همچنین در بحث ها و مناظره های عمومی ابداع کرده است. او در نوشته های خود که تأثبر گسترده‌ای دارند «حافظه جمعی» را به عنوان یک الزام و شرط ضروری برای شکل‌گیری هویت جوامع مذهبی و سیاسی معرفی می کند. اثر معروف آلیدا آسمن «حافظه فرهنگی» پارادایم جدیدی را فراتر از حوزه حرفه ای و مرزهای کشورش آلمان شکل داده است. او به همراه همسرش يان آسمن حوزه کاری میان رشته ای «باستان شناسی ارتباطات ادبی» را راه اندازی کرده که سنت های مکتوب را به عنوان مهم ترین ابزار خودكاوي انسان شناختی مورد تحلیل و بررسی قرار می دهد. آثار او حکایت از دانش گسترده‌ای دارند که فراتر از محدوده‌های تخصصی او است. دانشی که در متن‌های قابل فهم، پر زحمت و با دقت فراوان نگاشته شده اش هر از گاهی خواننده را شگفت‌زده کرده و بر زوایای تاریک ذهنش روشنایی می افکند. آلیدا و يان آسمن با تکيه بر روح جمعی و به ياری حس ششم اجتماعی خود به جنگ با پوپولیسم/توده‌گرایی، نفرت پراکنی و آشوب‌گری‌ می روند. آنها با نشان دادن اینکه مردم با احساس همدلی، محترمانه، و با اتکا به روح جمعی احساس و عمل می‌کنند، به امکان هم‌زمانی متوسل می‌شوند: دنبال کردن ارزش‌های جهانی، و شناخت فرهنگ‌ها و هویت‌های مختلف. آلیدا آسمن درباره اشکال گوناگون وجود در همزیستی دموکراتیک و قدرت روح جمعی در این جوامع بحث و تحقیق کرده است.

دانلود نسخه پی دی اف

*****

آیا می توان گذشته را ترميم کرد؟

روایت های گسسته و همبستگی ملی

نويسنده: پروفسور آليدا آسمن
برگردان: علی يوسفی شمالی

چکيده


امروزه آنچه ملت‌ها را از هم جدا می‌کند و به تفرقه می‌کشاند، فقط نابرابری‌های مادی و اجتماعی یا سیاست‌های هویتی نیست؛ بلکه روایت‌های ناسازگار و متضادی است که گروه‌های مختلف از تاریخ و گذشته دارند؛ روایت‌هایی که در یک سرزمین و قلمرو مشترک، به طور جداگانه در کنار هم جریان دارند. برای اینکه بتوانیم بر این دودستگی‌ها و تفرقه‌ها در جامعه غلبه کنيم، سرمایه و توان شهروندی را برای ساختن آینده‌ای مشترک به کار بگیریم و بین گروه‌های مختلف اجتماعی همبستگی و همدلی ایجاد کنیم، یک راه حیاتی وجود دارد: باید به این گذشتهٔ تلخ و چندپاره بپردازیم و کاری کنیم که این روایت‌های متمایز، در یک رابطهٔ متقابل قرار گیرند و يکديگر را به رسمیت بشناسند.


واژگان کليدی: قطبی‌شدن / قطبی‌سازی؛ منازعه، روایت‌ها؛ هویت‌ها؛ همبستگی؛ فرهنگ‌های حافظه؛ ترميم


تاکید جدید بر همبستگی در ادبیات سیاسی و رسانه‌های عمومی، نشانه‌ای آشکار از این است که انسجام جامعه در حال حاضر تحت فشار شدیدی قرار دارد. شکاف‌های اجتماعی به دلیل نابرابری‌های اقتصادی و اجتماعی و همچنین قطبی‌شدن سیاسی رو به افزایش است؛ عواملی که همگی با بحران‌های جهانی مانند همه‌گیری کووید-۱۹، افزایش مهاجرت و تغییرات اقلیمی تشدید شده‌اند. من در این جستار بر بعد دیگری از شکاف‌ها تمرکز خواهم کرد که با روایت‌های ملی و حافظه‌های تاریخی در یک جامعه سر‌و‌کار دارند. این موضوع نه تنها در ایالات متحده، بلکه در کشورهای دیگری که شهروندانشان درباره تصویر ذهنیِ جمعی از ملت خود دچار دودستگی و منازعه‌ای عمیق هستند، فوریت جدیدی پیدا کرده است.

دو نمونه اخیر نشان می‌دهند که گروه‌های درون یک جامعه، تاریخ ملت خود را کاملاً متفاوت تصور می‌کنند. اولین نمونه، ۲۶ ژانویه، روز تعطیل رسمی در استرالیا است. این تاریخ به ورود اولین ناوگان بریتانیایی حامل زندانیان به خلیج سیدنی در سال ۱۷۸۸ تحت فرماندهی کاپیتان آرتور فیلیپ بازمی‌گردد. در حالی که «روز استرالیا» به طور سنتی توسط جمعیت سفیدپوست به عنوان آغاز تاریخ استرالیای مدرن جشن گرفته می‌شود، در سال ۲۰۲۱ از سوی جمعیت بومی به عنوان «روز تهاجم» گرامی داشته شد. از چشم‌انداز بومیان، ترویج این روایت ملی که کاپیتان کوک جزیره آن‌ها را «کشف» و تصاحب کرده است، منطقی نبوده و حتی توهین‌آمیز است؛ جزیره‌ای که نیاکان آن‌ها به مدت ۶۰,۰۰۰ سال در آن سکونت داشتند. هرچند این حقایق برای تاریخ‌نگاران کاملاً شناخته‌شده است، اما تاریخ استعماری و خشونت‌آمیز استرالیا به ندرت در روایت رسمی بازتاب می‌یابد. جای شگفتی نیست که جشن‌های رسمی ۲۶ ژانویه در سال ۲۰۲۳ دوباره با اعتراضاتی همراه شد که شمار هرچه بیشتری از استرالیایی‌های سفیدپوست نیز به آن پیوستند. به نظر می‌رسد که چشم‌اندازها و نمادها در جشن‌های روز استرالیا فراگیرتر شده‌اند؛ نمایندگان بومیان سخنرانی می‌کنند، مراسم سنتی دودکردن گیاهان (برای پاکسازی) برگزار می‌شود و تالار اپرای سیدنی با رنگ‌های هنر بومی تزئین می‌گردد. با این حال، برای بسیاری از افراد این اقدامات کافی نیست. یکی از شرکت‌کنندگان به خبرنگاران گفت: «تا زمانی که این ملت نسل‌کشی را در تاریخ خود نگنجاند، ما سکوت نخواهیم کرد و به اعتراضات خود ادامه خواهیم داد».

نمونه دوم من، ۵ می ۲۰۲۱ در مکزیک است. در این روز، مراسم یادبود بسیار ویژه‌ای در پایتخت این کشور برگزار شد. رئیس‌جمهور، لوپز اوبرادور، این تاریخ را انتخاب کرد تا به طور رسمی از مردم مایا به خاطر جنایاتی که از ۱۳ اوت ۱۵۲۱ — یعنی تاریخ فتح تنوچتیتلان (پایتخت سابق امپراتوری آزتک) توسط اسپانیایی‌ها — علیه آن‌ها مرتکب شده بودند، عذرخواهی کند. او یاد ۵۰۰ سال سرکوب علیه جمعیت مایا را گرامی داشت؛ دوره‌ای که شامل سه قرن حکومت استعماری و همچنین دو قرن حکومت ملی پس از استقلال مکزیک می‌شود. رئیس‌جمهور با اشاره به نژادپرستی مداومِ امروز و رنج مردم بومی، تأیید کرد که این تاریخ، موضوعی متعلق به گذشته نیست، بلکه در زمان حال نیز ادامه دارد.

بندیکت اندرسون اصطلاح «اجتماع تخیلی» را معرفی کرد تا بر اهمیت تصویر ذهنی جمعیِ شهروندان یک ملت تأکید کند. از نظر اندرسون، این تصویر ذهنی یک موجودیت اسرارآمیز نیست، بلکه محصولی از رفتارهای فرهنگی است؛ مانند خواندن روزنامه‌های یکسان در یک فضای مشترک از مراجع فرهنگیِ تسهیم‌شده. این اصطلاح مسیر حرفه‌ای فوق‌العاده‌ای را طی کرده و پس از چهار دهه، هنوز هم یک واژه پرکاربرد (کلیدواژه) در مطالعات فرهنگی است، اما به عنوان یک مفهوم، کمتر نظریه‌پردازی شده است. تخیلات سیاسی مطمئناً تنها سازه‌هایی غیرمادی نیستند، بلکه به تعبیر امیل دورکیم، «واقعیت‌های اجتماعی» به شمار می‌روند که تأثیرات واقعی دارند و از خود ردپا بر جای می‌گذارند.

آن‌ها به تصویرهای ذهنیِ جمعی شکل می‌دهند و فضاهای فرهنگی ایجاد می‌کنند، اما در عین حال این توانایی را دارند که جرقهٔ خشونت را بزنند و جنگ‌ها را شعله‌ور سازند. ملت‌ها به عنوان یک کل، و همچنین گروه‌های درون ملت‌ها، می‌توانند حس متمایزی از هویت جمعی خود را توسعه دهند و به تعبیر اریش آئورباخ، به عنوان «اجتماع‌هایی با اندیشه و احساسِ به وضوح صورت‌بندی‌شده» حیات داشته باشند. هایکه پاول اصطلاح «احساسات‌گرایی مدنی» را معرفی کرده است تا به فرهنگِ عواطف و احساساتِ تسهیم‌شده/مشترک بپردازد؛ فرهنگی که می‌تواند به عنوان بُعد مهمی از هویت ملی و همبستگی عمل کند. اصطلاح او به یک آیین رفتاری متمایزِ آمریکایی یعنی «احساسِ درست داشتن» اشاره دارد که شامل توانایی ابراز همدلیِ انسانی و ارزش نهادن به عواطف اجتماعی است. پاول با تکیه بر نمونه‌های متعدد، به شکلی متقاعدکننده این آیین رفتاری را به عنوان یک فرم رفتاریِ الزامی بازسازی کرده است که در اجراهای سیاسی توسط چهره‌های عمومی و نمایندگان عالی‌رتبه دولت به نمایش درمی‌آید.

«احساسِ درست داشتن» به این معنا، در واقع ابزار مهمی برای حفظ یا تأیید مجدد حس اتحاد ملی در هر زمان است که این اتحاد تحت فشار قرار می‌گیرد. حتی در دوران ریاست‌جمهوری دونالد ترامپ نیز این رویکرد به طور کامل کنار گذاشته نشد، بلکه به پژواک قدرتمندی برای رفتارهای نمادینِ مبتنی بر همبستگی تبدیل شد؛ رفتارهایی که با متمایز کردن آنچه «آمریکایی» و «غیرآمریکایی» تلقی می‌شد، اتحاد ملی را در میان شکاف‌های سیاسی دوباره تثبیت می‌کرد. در ادامه، من بر بُعد دیگری از همبستگی در ساختارهای هویت ملی تمرکز خواهم کرد: یعنی اهمیت گذشته و نقش حافظه‌های جمعیِ تفرقه‌افکن یا تسهیم‌شده در عرصه عمومی آمریکا.

تاریخ/داستان و روایت

من برای اینکه بتوانم مفهوم مبهم «حافظه جمعی» را دقیق‌تر بررسی کنم، در اینجا تفکیکی را میان یک «داستانِ بسته» و یک «روایتِ باز» پیشنهاد می‌کنم. در حالی که داستانِ بسته را می‌توان به عنوان یک کل از آغاز تا پایان تعریف و ارزیابی کرد، روایتِ باز توسط فردی از درونِ آن، که خود بخشی از آن است، بازگو می‌شود. در این حالت، آن فرد در گذشته‌ای مشخص ریشه دارد و معنا و ارزش‌های این گذشته را به سوی آینده‌ای باز سوق می‌دهد. این اصطلاح، آن‌گونه که من در اینجا به کار می‌برم، به استفاده از تاریخ به عنوان شکلی از معناسازی، هویت‌سازی و جهت‌دهی برای یک فرد یا یک جمع اشاره دارد. در حالی که داستانِ بسته انسجام خود را تنها از پایانِ خود می‌گیرد و راه را برای تفسیرهای متعدد باز می‌گذارد، روایتِ باز ستون فقرات یک اسطوره زنده است که گذشته‌ای معنادار و چشم‌اندازی از یک آیندهٔ هنوز محقق‌نشده را فراهم می‌سازد.

داستانِ بسته، بیش از هر چیز در مورد داستان‌های داستانی (تخیلی) صدق می‌کند؛ داستان‌هایی که ارسطو در کتاب بوطیقا (شعرشناسی) خود، آن‌ها را دارای ساختاری متشکل از آغاز، میانه و پایان تعریف کرده است که انسجام و ماندگاری آن‌ها در حافظه را تقویت می‌کند. با این حال، «بستگی» (فرجام‌یافتگی) یکی از ویژگی‌های تاریخ‌نگاریِ مبتنی بر واقعیت نیز به شمار می‌رود؛ چرا که مرز مشخصی میان زمانی که مورخ در آن کار می‌کند و زمانِ وقوع حقایق و منابعی که مورد بررسی قرار می‌گیرند، وجود دارد. کار مورخ صرفاً رو به گذشته (پس‌نگرانه) است؛ ویژگی‌ای که او با خوانندهٔ یک داستان تخیلی در آن مشترک است. در حالی که خواندن از آغاز شروع می‌شود و به سمت پایان حرکت می‌کند، تفسیر همیشه از پایان آغاز می‌شود و مسیر خود را رو به عقب به سمت آغاز باز می‌کند تا پیوندهای علی را بازسازی نموده و روابط و چینش‌هایی را که تا پیش از آن نادیده مانده بودند، آشکار سازد.

روایتِ باز، سازه‌ای اجتماعی است که در ساختار و کارکردی کاملاً متفاوت وجود دارد. این روایت، دیدگاهی معنادار و انگیزه‌بخش از رویدادهای تاریخی را از یک خاستگاهِ مشخص و برای آن خاستگاه ارائه می‌دهد. کارکرد این روایت، معنابخشی به تاریخ از طریق پیوند زدن (ریشه‌دار کردن) یک فرد یا گروه در گذشته‌ای مشخص است تا با تکیه بر آینده‌ای نوید داده‌شده، جهت‌دهی و هدایت لازم را برای زمان حال فراهم کند. در حالی که قدرتِ «داستان‌ها» در روشن ساختن «فضای تجربهٔ» انسانی است، «روایت‌ها» یک «افق انتظار» را پیش رو می‌گشایند.

من با معرفی واژگان «داستان» و «روایت» و متمایز کردن کارکرد آن‌ها، به هیچ وجه به دنبال ایجاد یک تقابل دوگانه نیستم. دلیل این تفکیک، تأکید بر تفاوت مهم میان تاریخی است که پایان یافته و تاریخی که هنوز جریان دارد. گذشته همواره از روایت‌های متفاوتی تشکیل شده است که برخی از آن‌ها منقضی شده‌اند، برخی هنوز معتبرند و برخی دیگر در حال جایگزینی یا بازآفرینی هستند. اما اینکه کدام‌یک از روایت‌های تاریخی منقضی‌شده تلقی شود و کدام‌یک همچنان معتبر و هنجارین (معیار) به شمار آید، تنها از یک موقعیت و زاویهٔ دید مشخص قابل تعیین است. از آنجا که همیشه دیدگاه‌ها و منافع متفاوتی در میان است، اغلب تشخیص اینکه چه چیزی به گذشته تعلق دارد و چه چیزی هنوز مربوط به حال است، چندان آسان نیست. ویلیام فاکنر در سال ۱۹۳۱ در رمان خود به نام «مرثیه‌ای برای یک راهبه» نوشت: «گذشته هرگز نمی‌میرد، گذشته حتی گذشته هم نیست». جیمز بالدوین چهل سال بعد، سخن فاکنر را در یکی از جستارهای خود این‌گونه بازتاب داد:

«مرد سفیدپوست، صدای مرا بشنو! تاریخ، آن‌گونه که به نظر می‌رسد تقریباً هیچ‌کس از آن آگاه نیست، صرفاً چیزی نیست که آن را بخوانیم. و تاریخ تنها یا حتی عمدتاً به گذشته اشاره ندارد. برعکس، نیروی عظیم تاریخ از این واقعیت سرچشمه می‌گیرد که ما آن را در درون خود حمل می‌کنیم، به شیوه‌های گوناگون و به طور ناخودآگاه توسط آن کنترل می‌شویم، و تاریخ به معنای واقعی کلمه در تمام کارهایی که انجام می‌دهیم حضور دارد.»

در راستای درک بهتر این «نیروی عظیم تاریخ»، اهمیت بالایی دارد که به روایت‌های مبتنی بر حافظه جمعی و پیامدهای آنچه به یاد آورده و آنچه فراموش می‌شود، توجه بیشتری داشته باشیم. پس از استفادهٔ تورم‌گونه (افراطی) از واژهٔ «هویت»، اکنون اصطلاح «روایت» است که در تمام بخش‌های جامعه، از جمله در ادبیات مشاوران مدیریت به کار می‌رود: «روایت‌های بنیادین معنا می‌آفرینند، جوامع یا مخاطبان را حول ارزش‌های محوری، اهداف مشترک و چشم‌اندازهای تسهیم‌شده متحد می‌کنند. آن‌ها […] به مردم کمک می‌کنند تا خود را تعریف کنند و مدعی هویت خویش شوند». به عبارت دیگر، چنین روایت‌ها یا اسطوره‌هایی امری رایج هستند و کارکردهای متفاوتی را برآورده می‌سازند. نکتهٔ مهم، آن‌گونه که دیوید بلایتِ تاریخ‌نگار روشن کرده است، محکوم کردن یا نادیده گرفتن کلیِ آن‌ها نیست، بلکه تمایز قائل شدن میان آن‌هاست:

وجود برخی از اسطوره ها ضروری است زیرا از یک جهت‌دهی فرهنگیِ خوب و مهم پشتیبانی می‌کنند. برخی دیگر بر پایۀ دروغ‌های شرورانه بنا شده‌اند و چنان ابزارهای قدرتمندی برای نفرت‌پراکنی و بسیج سیاسی هستند که رژه‌های عظیمی را به راه می‌اندازند؛ خواه در زمین‌های رایشس‌تاگ در نورنبرگ باشد، خواه در خیابان‌های شارلوتزویل یا دیگر مکان‌های این کشور.

بنابراین، هنگام مطالعهٔ اسطوره‌ها، پرسش‌های کلیدی که باید مطرح کرد این‌هاست: چنین روایت‌هایی از چه نوع جامعه‌ای پشتیبانی می‌کنند؟ چه کسی به واسطهٔ آن‌ها قدرت می‌یابد (توانمند می‌شود) و چه کسی از آن‌ها آسیب می‌بیند؟ آن‌ها چه نوع آینده‌ای را پیش رو می‌گشایند و مانع آیندهٔ چه کسانی می‌شوند؟ و از همه مهم‌تر: چگونه می‌توان به روایت‌های سمی پایان داد و آن‌ها را به داستان‌های بسته‌ای تبدیل کرد که به بخشی از گذشته تبدیل می‌شوند؟

در اینجا نمونه‌ای از آلمان آورده می‌شود تا کاربردهای متفاوت گذشته را نشان دهد. حتی پیش از اتحاد مجدد آلمان، صدراعظم هلموت کُهل در دهه ۱۹۸۰ دو موزه تاریخ، یکی در بُن و دیگری در برلین تأسیس کرد. او یک سیاستِ حافظهٔ محافظه‌کارانه را دنبال می‌کرد که هدفش ایجاد یک تصویر ذهنی جمعیِ مثبت بود که به شکلی استوار در تاریخی طولانی و شرافتمندانه ریشه داشته باشد. این اقدام در عمل به معنای محو و پاک کردن دورهٔ دوازده‌سالهٔ دیکتاتوری نازی‌ها بود. با این حال، روایت بنیادین در آلمان مسیر دیگری را در پیش گرفت. یک جنبش مردمی (خودجوش) در اواخر دهه ۰۸۹۱ در قالب یک کارزار جمع‌آوری امضا آغاز شد تا بنای یادبودی برای یهودیان قتل‌عام‌شدهٔ اروپا در مرکز برلین ساخته شود. در سال ۹۹۹۱، این پیشنهاد با رأی‌گیری در پارلمان آلمان (بوندستاگ) تصویب شد و نیم سال بعد، آلمان به کنفرانس استکهلم پیوست و بخشی از «اتحادیه بین‌المللی یادبود هولوکاست» (IHRA) شد که ماهیتی فراملی داشت. هولوکاست از سوی کشورهای عضو به عنوان اسطورهٔ بنیادینِ یک اروپای جدید پذیرفته شد. این رویداد، روایت بنیادین را در آلمانِ پس از جنگ تغییر داد؛ روایتی که از سیاست محافظه‌کارانهٔ «خط پایان» — که از سکوت و فراموشی گذشتهٔ نازی‌ها پشتیبانی می‌کرد — به یک سیاستِ حافظه مبتنی بر آنچه من آن را «خط جدایی» می‌نامم، متحول شد. این سیاست جدید، از شکلی انتقادی از یادآوری پشتیبانی می‌کند که به طور رسمی به یک گذشتهٔ مشخص پایان می‌دهد و از طریق یک تصمیم آگاهانه مبنی بر «دیگرهرگز»، از آن گذشته فاصله می‌گیرد. این امر با اتخاذ چشم‌انداز قربانیان، اعتراف به جنایات تاریخی و گنجاندن این تاریخ در یک روایت مشترک از گذشتهٔ ملی محقق می‌شود.

رویای آمریکایی و چشم انداز آینده

آشکار است که مورد ایالات متحده متفاوت است. این تفاوت با تصویر ذهنی خودِ آمریکایی‌ها آغاز می‌شود که به طور سنتی، بسیار بیشتر از آنکه معطوف به گذشته باشد، رو به سوی آینده دارد. لزلی فیدلر، منتقد ادبی، در دهه ۱۹۷۰ با مقایسه هموطنانش با اروپایی‌ها نوشت: «ما به عنوان آمریکایی، ساکنان یک آرمان‌شهر (اتوپیا) مشترک هستیم، نه یک تاریخ مشترک». فیدلر استدلال می‌کرد که این آرمان‌شهر، مفاهیم محوری مدرنیسم غربی و چشم‌انداز روشنی از پیشرفت را در خود جای داده بود. تمام این‌ها در اسطوره یا روایت «رویای آمریکایی» تعبیه شده بود. این رویا به عنوان یک وعدهٔ به ظاهر جذاب، به ویژه با مهاجران سخن می‌گفت: اگر آن‌ها گذشتهٔ خود را در مرز جا می‌گذاشتند — یعنی اگر از داستان‌های خاستگاه و هویت خود خلاص می‌شدند — و تمام و کمال در رفاه و آیندهٔ کشور مشارکت می‌کردند، مانند هر کس دیگری با موفقیت اقتصادی و به رسمیت شناخته‌شدنِ کامل اجتماعی پاداش می‌گرفتند.

یکی از حامیان متأخر که همچنان این چشم‌انداز از رویای آمریکایی را تأیید می‌کرد، فرانسیس فوکویاما بود؛ او در کتاب خود در سال ۲۰۱۸ با عنوان «هویت: سیاست‌های هویتی معاصر و مبارزه برای به رسمیت شناخته‌شدن»، بار دیگر این رویا را توصیه کرد. از نظر فوکویاما، فشارهای اجتماعی و سیاسی اخیر ناشی از ادعاهای سرسختانهٔ گروه‌های خودمحور برای به رسمیت شناخته‌شدنِ تکثر (تنوع) بوده است. طبق تشخیص او، اجماع ملی توسط سیاست‌های هویتی — که به مبارزه‌ای مداوم برای به رسمیت شناخته‌شدنِ اجتماعی دامن می‌زند — تکه‌تکه و تضعیف شده است. دیدگاه خاص او درباره انسجام و همبستگی ملی، با تجربهٔ شخصی خودش به عنوان یک مهاجر موفق پشتیبانی می‌شود. او خاطرنشان می‌کند: «آمریکایی بودن شامل مجموعه‌ای از باورها و یک سبک زندگی بود، نه یک قومیت».

فوکویاما برای برجسته کردن این باورها و بازگرداندنِ بخشی از درخششِ ازدست‌رفته به رویای آمریکایی، از اصطلاح «ملتِ مبتنی بر باور (عقیده)» استفاده می‌کند: «هویت ملیِ مبتنی بر باوری که در پی جنگ داخلی آمریکا پدید آمد، امروزه باید به شدت مورد تأکید مجدد قرار گیرد و در برابر حملات هر دو جریان چپ و راست محافظت شود». از نظر او، پایبندی مشترک به هویت آمریکایی، منبع مهمی برای ارزش‌ها و اقتدار در دوران تفرقه و قطبی‌شدن سیاسی است و بر تعهد به اصول قانونی مانند مبانی قانون اساسی، حاکمیت قانون و ادعای برابری اجتماعی تأکید می‌کند. فوکویاما می‌پذیرد که این کشور از تکثر (تنوع) بهره برده است، اما نسبت به ارتقای تکثر به یک هنجار مطلق هشدار می‌دهد. در عوض، او از سیاست ادغام (همگون‌سازی) دفاع می‌کند که بر پایهٔ یک هنجار مثبت و روشن از معنای آمریکایی بودن استوار است. او با این کار، خود را هم از اصول راست افراطی و هم از اصول چپ افراطی متمایز می‌کند. از نظر او، ایدئولوژی نژادپرستانهٔ ناسیونالیسم که بر پایهٔ برتری‌پنداری سفیدپوستان شکل گرفته، به همان اندازه «غیرآمریکایی» است که ادعای جریان چپ مبنی بر اینکه «نژادپرستی، تبعیض جنسیتی و دیگر اشکال طرد سیستماتیک، به نوعی در دی‌ان‌ای (ذات) این کشور نهفته است».

ایدهٔ «ملتِ مبتنی بر باور» و وعدهٔ رویای آمریکایی به نظر می‌رسد در مورد مهاجران اروپایی و آسیایی که ایالات متحده را به عنوان سرزمین موعود خود شناخته‌اند، به خوبی کارآمد بوده است. با این حال، این وعده نه تنها جمعیت بومی را که اساساً هیچ داستان مهاجرتی نداشتند، بلکه جمعیت آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار را نیز نادیده گرفته و استثنا کرده بود؛ یعنی کسانی که نیاکانشان داوطلبانه مهاجرت نکردند، بلکه به عنوان برده و با تحمل ترومای جمعیِ «گذرگاه میانی» (Middle Passage) (مسیر تجارت برده از آفریقا به قاره آمریکا) به دنیای جدید دیپورت (تبعید) شدند. حتی تا به امروز نیز یک خواستهٔ مهم جنبش حقوق مدنی سیاه‌پوستان هرگز برآورده نشده است: این خواسته که تاریخ آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار به بخشی از تاریخ این ملت تبدیل شود، به طوری که داستان مهاجرت سفیدپوستان با داستان دیپورت استعماری بردگان سیاه‌پوست در طول گذرگاه میانی از آفریقا به دنیای جدید، همراه با تاریخ برده‌داریِ پس از آن، هم‌راستا و یکپارچه گردد. این ورود به روایت ملی تا به امروز از آن‌ها دریغ شده است؛ علیرغم این واقعیت که در سال ۲۰۱۹، یک تاریخ مهم از گذشته احیا شد و به یک نشانگر نمادین تغییر یافت. عدد ۱۶۱۹ به بیانیه‌ای تبدیل شد که با افتخار روی کلاه‌های بیسبال به نمایش درآمد. این عدد به نخستین ورود یک کشتی حامل بردگان به ویرجینیا اشاره دارد؛ یعنی یک سال پیش از ورود پیوریتن‌ها از انگلستان به ماساچوست. از نظر لوسی کاکران، مدیر اجرایی موزه تاریخ همپتون، «میراث این رویداد بر همگان تأثیر می‌گذارد و درک این تاریخ و میراث پیچیده به ما کمک می‌کند تا به عنوان آمریکایی در کنار هم قرار گیریم». زمانی که مارتین لوتر کینگ سخنرانی مشهور خود با عنوان «رؤیایی دارم» را در ۲۸ اوت ۱۹۶۳ در برابر بنای یادبود لینکلن در واشنگتن ایراد کرد، کلمات قدرتمند او صرفاً با مفاهیم هژمونیک (مسلط) رویای آمریکایی هم‌نوا نشدند، بلکه محدودیت‌ها و شکست‌های آن را نیز به وضوح بیان کردند. رویای غلبه بر نژادپرستی، به رسمیت شناخته‌شدنِ کامل و برابری شهروندان آمریکایی آفریقایی‌تبار در جامعهٔ آمریکا، هنوز محقق نشده است.


شواهد فزاینده‌ای وجود دارد که نشان می‌دهد روایتِ «رویای آمریکایی» در حال از دست دادن نفوذ و سیطرهٔ خود بر کل جامعه است. جرمی ریفکین، اقتصاددان، در کتاب خود با عنوان «تمدن همدلانه: رقابت به سوی آگاهی جهانی در جهانی بحران‌زده» (۹۰۰۲) به آمریکایی‌ها هشدار داد که باید رویای آمریکایی را رها کنند و به همکاری، بیش از رقابت، به عنوان شایستگی کلیدی که باید در جامعه توسعه یابد، بها دهند. ریفکین خواستار «همدلی» به عنوان یک عاطفه و هابیتوس (در نظریه پی‌یر بوردیو، به معنای ساختارهای ذهنی و رفتاری نهادینه‌شده) ذهنی جدید شد که برای دگرگونی جامعه آمریکا ضروری است. او باور داشت که ارزش مشترکِ همدلی به مردم کمک می‌کند تا به جای مسائل مادی، بیشتر بر کیفیت زندگی تمرکز کنند. او متقاعد شده بود که آمریکایی‌ها تنها با ارزش نهادن به همکاری پیش از رقابت، قادر خواهند بود همبستگی لازم را برای پرداختن به مشکلات اقتصادی و نژادی، و به طریق اولی، تغییرات اقلیمی و همه‌گیری‌های بیماری‌زا ایجاد کنند.

یک دهه بعد، نشانه‌هایی دیده می‌شود که نشان می‌دهد رویای آمریکایی برای آمریکایی‌های جوان‌تر در حال کم‌اهمیت شدن است؛ کسانی که به شکلی فزاینده آماده‌اند آن را با چیز دیگری معاوضه کنند. این پیام کتابی است که میشل لامونت، جامعه‌شناس، در حال حاضر مشغول نوشتن آن است. عنوان موقت کتاب او «به دست آوردن آینده: تولید امید در جهانی نامطمئن» است. لامونت به دنبال نشانه‌های جدیدی از همبستگی در جامعهٔ آمریکا می‌گردد و آن‌ها را با فراوانی به مراتب بیشتری در میان نسل زد می‌یابد؛ نسلی که او با آن‌ها درباره نگرش‌هایشان به زندگی مصاحبه کرده است. اعضای نسل زد بین سال‌های ۱۹۹۵ تا ۲۰۰۵ متولد شده‌اند. به گفته لامونت، این نسل به شکلی جدی‌تر با مسائل زیست‌محیطی درگیر است و بیش از سایر نسل‌ها، دغدغهٔ فعالانه‌ای نسبت به مسائل اجتماعی نظیر نابرابری و تبعیض دارد. او پروژهٔ نسلیِ آن‌ها را خلق اَشکال جدیدی از همبستگی توصیف می‌کند. آن‌ها با جدا کردن خود از نسخهٔ نئولیبرالی و رقابت‌محور از خویشتن، مفاهیمی چون به رسمیت شناخته‌شدن و انگ‌زدایی را در آغوش می‌کشند تا عضویت فرهنگی را گسترش داده و در دوران نامطمئن، امید و تاب‌آوری اجتماعی ایجاد کنند. طبق تحلیل لامونت، نسل زد این پتانسیل را دارد که آرمان‌های مقدس جامعهٔ آمریکا را به شکلی مؤثر به سمت همبستگی اجتماعی و ملی سوق دهد. او با هنرمندان و فعالانی مصاحبه کرده است که «کارگزاران تغییر» در فرهنگ عامه هستند و زمینه را برای یک قرارداد اجتماعی جدید بر پایه ارزش‌هایی چون همدلی، به رسمیت شناخته‌شدن و روحیهٔ مدنی فراهم می‌کنند. لامونت می‌گوید این ایده‌ها «از ناکجاآباد نیامده‌اند. تولیدکنندگان فرهنگی بسیاری وجود دارند که رسالت زندگی‌شان، در دسترس قرار دادن این ایده‌هاست؛ ایده‌هایی که اکنون جنبش فعلی را تغذیه می‌کنند. فکر می‌کنم ما در لحظهٔ بسیار ویژه‌ای هستیم که در آن چیزهای زیادی در حال تغییر است.»

بازپس‌گیری تاریخ برای همبستگی و هویت ملی


گفتمان ملی آمریکا همواره ترجیح داده است که خود را رو به سوی آینده‌ای باز سوق دهد، تا اینکه خود را در گذشته ریشه‌دار کند.
درخششِ برانگیزاننده‌ای از قدرت رویای آمریکایی، بار دیگر در سخنرانی رئیس‌جمهور اوباما پس از پیروزی در انتخابات مجددش در نوامبر ۲۰۱۲ طنین‌انداز شد؛ زمانی که او گفت: «ما در اعماق قلبمان می‌دانیم که برای ایالات متحده آمریکا، بهترین‌ها هنوز در راهند!» رؤسای جمهور ایالات متحده در حالی که به فراخواندن آینده عادت دارند، وقتی نوبت به مواجهه با تاریخ آمریکا در سطح ملی می‌رسد، حرف چندانی برای گفتن ندارند. در گفتمان عمومی، گذشتهٔ آمریکا — که حول محور پیشینهٔ این ملت می‌چرخد — به مجموعه‌ای از اسطوره‌ها، روایت‌ها و باورهای متضادِ موازی تجزیه شده است. وقتی نوبت به ارزیابی یک گذشتهٔ مشترک می‌رسد، گویی ملت آمریکا به «جامعه‌های موازی» تقسیم شده است که در یک قلمرو مشترک زندگی می‌کنند و هر کدام روایت تاریخیِ خاص خود را دارند.

این فقدان مرجع تاریخیِ مشترک از نظرها پنهان نمانده است و تلاش‌های متعددی برای حل این مشکل، یا دست‌کم مواجهه با آن، صورت گرفته است.
یکی از این تلاش‌ها، برنامهٔ آموزشی جدیدی بود که توسط رئیس‌جمهور جورج دبلیو بوش در سپتامبر ۲۰۰۲، یعنی یک سال پس از حمله به برج‌های دوقلو، ارائه شد. این برنامه «ما، مردم» نام داشت و به منظور جبرانِ آنچه که به عنوان فقدان رو به رشدِ دانش دربارهٔ تاریخ و فرهنگ ایالات متحده تلقی می‌شد، طراحی شده بود. رئیس‌جمهور بوش با این برنامه به هشدار بروس کول، رئیس بنیاد ملی علوم انسانی (NEH)، پاسخ می‌داد که هشدار داده بود: «مردم به شکلی فزاینده در حال فراموش کردن این موضوع هستند که چه چیزی به گذشتهٔ آن‌ها شکل داده و به یک هویت ملی منجر شده است. وقتی یک ملت نتواند بداند چرا وجود دارد و از چه ارزش‌هایی دفاع می‌کند، نمی‌توان انتظار داشت که زمان زیادی دوام بیاورد».
کول اطمینان داشت که علوم انسانی این قدرت را دارد که ساکنان ایالات متحده را متحد کند: «آن‌ها [علوم انسانی] به ما خواهند گفت که ما به عنوان یک ملت چه کسی هستیم و چرا کشورمان ارزش جنگیدن دارد. آن‌ها بخشی جدایی‌ناپذیر از دفاع میهنی ما هستند». بنیاد ملی علوم انسانی (NEH) مجموعه‌ای از «آثار کلاسیک» را در قالب متون پیشنهادی و فهرست‌های خواندنی تدوین کرد. این مجموعه‌ها برای گروه‌های سنی مختلف مخاطب‌سازی شده و تحت درون‌مایه‌های میهن‌پرستانه‌ای مانند «شجاعت»، «آزادی» یا «آمریکایی شدن» گردآوری شده بودند. لیزبث فویز دربارهٔ این پروژه تفسیری انتقادی ارائه داد: «این روایت با پنهان کردن تاریخِ پرمنازعهٔ آموزش در آمریکا و به حداقل رساندن تفاوت‌های میان دانش‌آموزان، یک هدف و سنت متحدکننده را برای آن فرض می‌کرد». این برنامه با ارائه نه تنها خودِ متون، بلکه «تفسیرهای همگون‌شده از کتاب‌ها، مطالعه را به عنوان ابزاری برای ساختن یک بدنهٔ ملیِ میهن‌پرست تصور می‌کرد». این پروژه بخشی از یک روایتِ ادغام و اتحاد برای مدارس ایالات متحده بود که یک کانون فرهنگی و برنامه درسی محوری را برای تربیت شهروندان وفادار تجویز می‌کرد:

«پروژهٔ «قفسه کتاب ما، مردم»، علیرغم ادبیاتِ مبتنی بر فراگیربودنش، مرزهای هنجارینی را برای نژاد، جنسیت، جنسینگی، طبقه و بدن ترسیم می‌کند و پارامترهای شهروندی را به شکلی محدود و انقباضی تجویز می‌نماید. این برنامه با ایجاد فضایی برای مطالعه که در آن زیر سؤال بردنِ تفسیرهای پذیرفته‌شده از رویدادهای ملی امری «غیرآمریکایی» تلقی می‌شود، مانع از تعامل انتقادی با ادبیات و تاریخ ایالات متحده می‌گردد.» (فویس 118)


رویکردی کاملاً متفاوت به تاریخ آمریکا به عنوان ابزاری برای تقویت روحیهٔ میهن‌پرستانه، توسط جیل لپورِ تاریخ‌نگار در کتاب «این حقایق: تاریخی از ایالات متحده» (8102) ارائه شد. لپور نیز مانند فوکویاما، از خانواده‌ای با پیشینهٔ مهاجرت در قرن بیستم می‌آید، اما در عین حال از دوره‌های محدودکننده در سیاست مهاجرتی آمریکا به خوبی آگاه است. به همین دلیل، او اعتماد خود را نه به اسطورهٔ رویای آمریکایی، بلکه به اصول بنیادین قانون اساسی معطوف می‌کند.
از نظر او، تاریخ آمریکا یک جشنِ مداوم برای ستایش ارزش‌های آمریکایی نیست، بلکه یک منازعهٔ عظیم و مبارزه‌ای ناتمام بر سر همین اصول است.
همکار او، خلیل محمد، حتی نگاهی انتقادی‌تر به میزان کارآمدیِ اصول دموکراتیک در تاریخ آمریکا دارد. او با کشاندن مسئلهٔ ارزش‌های مشترک از گذشته به زمان حال، نسبت به بت‌واره‌سازی (فتیش‌سازی) از پدران بنیان‌گذار قانون اساسی هشدار می‌دهد و به نقص‌ها و پیش‌داوری‌های آن‌ها اشاره می‌کند. او در کتاب «محکومیت سیاهی» (9102)، پیوند نزدیک میان نژاد و جُرم را به عنوان یک بازتاب ذهنی و یک «میم» (مفهوم فرهنگیِ) مخرب در تخیل آمریکایی‌های سفیدپوست مورد بررسی قرار می‌دهد. او مشاهده می‌کند که در شهرهای شمال آمریکا، تصویر سیاه‌پوستان در چشمان جمعیت سفیدپوست در تضاد شدیدی با تصویر مهاجران اروپایی قرار دارد؛ سیاه‌پوستان به عنوان افرادی بالقوه مجرم و خطرناک تلقی می‌شوند، امری که به حبس‌های دسته‌جمعی منجر شده و وضعیتی را رقم زده است که در آن تا به امروز، شمار نامتناسبی از سیاه‌پوستان سال‌هایی از زندگی خود را در زندان‌های سفیدپوستان سپری می‌کنند. او به جای اینکه ایالات متحده را صرفاً به عنوان ابداع‌کنندهٔ دموکراسی جلال و شکوه ببخشد، ترجیح می‌دهد اصول قانون اساسی آمریکا بازنگری و اصلاح شوند و توصیه می‌کند که این اصول با استانداردهای اتحادیه اروپا هم‌راستا گردند. برای اینکه تغییر اجتماعی رخ دهد، باید افزایش چشمگیری در دانش تاریخی، آگاهی و همدلی در جامعه به وجود آید.

یک نمونه که نشان می‌دهد تغییر در این مسیر ممکن و همچنان ضروری است، مکان نمادین جدیدی است که در سال ۲۰۲۱ در مونتگومریِ آلاباما و با هدف مبارزه با تبعیض نژادی ایجاد شد. «بنای یادبود ملی برای صلح و عدالت» و «موزه میراث: از بردگی تا حبس‌های دسته‌جمعی» حاصل کار یک نهاد حقوقی به نام «ابتکار عدالت برابر» هستند؛ نهادی که توسط استاد حقوق، برایان استیونسون، بنیان‌گذاری شده است؛ کسی که کارنامه‌ای سی‌ساله از مداخلات موفقیت‌آمیز در دادگاه‌های مختلف به نمایندگی از آمریکایی‌های آفریقایی‌تبارِ زندانی دارد. این مکان از یک موزه — که تاریخ آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار را از دوران بردگی تا حبس‌های دسته‌جمعی به تصویر می‌کشد — و یک بنای یادبود، که نمادی از ترومای جمعیت سیاه‌پوستان است، تشکیل شده است. ارائه تاریخ در یک موزه می‌تواند راهی مؤثر برای پایان دادن به این پیشینهٔ تلخ و اسطوره‌های مخربی باشد که از آن پشتیبانی می‌کنند. اما این هدف تنها زمانی محقق می‌شود که عموم مردم این موزه را نه فقط به عنوان مکانی دیگر برای «تاریخ سیاه‌پوستان» ، بلکه به عنوان بخشی از «تاریخ آمریکا» پذیرا شوند. یکی از راه‌های تداومِ بی‌توجهی و نادیده گرفتن این تاریخ، جدا کردن آن از نسخهٔ سفیدپوستانه و قهرمان‌محورِ تاریخ آمریکا است.

اینکه این دو نسخه از روایت ملی ایالات متحده تا چه حد با یکدیگر در تقابل و ستیز هستند، پس از قتل جورج فلوید در ۲۵ می ۲۰۲۰ در مینیاپولیس، به شکلی بنیادین آشکار شد. این جنایت جرقه‌ای برای شکل‌گیری یک بحث جهانی درباره نژادپرستی فراتر از مرزهای ملی شد و فوراً خواسته‌های جنبش حقوق مدنی دهه ۱۹۶۰ را تجدید کرد. همان‌طور که سرنگون کردن بناهای یادبود نشان داد، مبارزهٔ فعالان حقوق مدنی نه تنها حول محور مسائل اجتماعی و سیاسی می‌چرخید، بلکه به مسئلهٔ مشارکت فرهنگی و حقِ تبدیل شدن به بخشی از یک نگاه منسجم‌تر به تاریخ آمریکا نیز می‌پرداخت. پارادوکس نمادین در این بود که رفتارهای ایکنوکلاستیک (بنای‌یادبودشکنانه/سنت‌شکنانه) معترضان، خود خیلی زود به تصاویری آیکونیک (نمادین و ماندگار) تبدیل شدند. آن‌ها جادوی هنجارینِ روایت‌های طولانی و عمیقاً تثبیت‌شده را شکستند و به این ترتیب، ماهیت سمیِ خشونتِ سرکوبگرانه‌ای را که در این نمادهای تاریخی نهفته بود، آشکار ساختند. ما شاید بتوانیم در اینجا یک نقطه عطف تاریخی را به تعبیر والتر بنیامین مشاهده کنیم؛ کسی که در جستار «درباره مفهوم تاریخ»، مسئلهٔ «ناگهانی بودنِ آنی» لحظات انقلابی را نظریه‌پردازی کرد. چنین نقطه عطفی زمانی می‌تواند رخ دهد که یک تصویرِ منجمدشده از حافظه منفجر شود و تداومِ صُلب و سختِ یک گذشتهٔ سرکوبگر را متلاشی کند. در چنین لحظه‌ای، گذشتهٔ غیرقابل دسترس در زمان حال احیا می‌شود و پیوند جدیدی میان قربانیانِ خاموش‌شدهٔ گذشته و آزادی‌خواهانِ زمان حال برقرار می‌گردد. بناهای یادبود سیاستمداران به عنوان نشانه‌های ملموس از یک تاریخ خشونت‌آمیز تصرف شدند؛ تاریخی که در زمان حال گنجانده و تداوم یافته بود. این سیاستمدارانِ ساخته‌شده از سنگ و مرمر، لال نبودند: آن‌ها به دیکته کردن پیام‌های به وضوح تهاجمی خود ادامه می‌دادند و به این ترتیب، روزانه به بخش عظیمی از ساکنان کشور توهین کرده، آسیب رسانده و آن‌ها را تهدید می‌نمودند. جنگ داخلی تا زمانی که چشم‌انداز و ارزش‌های برده‌دارانِ شکست‌خوردهٔ سابق همچنان مورد تکریم باشد و از سوی برتری‌پنداران سفیدپوست و افراط‌گرایان جنوبی که آن‌ها را با خود به آینده می‌برند پشتیبانی شود، پایان نیافته است.

هدف معترضان این بود که بدون هیچ ابهامی به این نمادها اشاره کنند و آن‌ها را به عنوان رسانه‌های مداومِ باورهای سمی افشا نمایند؛ رسانه‌هایی که پیام‌هایی عمیقاً ریشه‌دار و همچنان فعال را در آگاهی آمریکایی‌های سفیدپوست ارسال می‌کنند. اما دیوید بلایت درست می‌گوید: «مجسمه‌ها در حال سرنگون شدن هستند، اما داستان‌هایی که آن‌ها را ساختند همچنان باقی مانده‌اند». مبارزهٔ کنونی تنها بر سر حضور یا غیبت این بناهای یادبود نیست، بلکه بر سر این پرسش است که آیا اسطورهٔ «آرمان ازدست‌رفته» از دیدگاه کسانی که از آن آسیب دیده‌اند بازتفسیر خواهد شد یا خیر، و اینکه آیا این اسطوره می‌تواند جایگاه خود را در یک تاریخ ملیِ مشترک و تسهیم‌شده میان سیاه‌پوستان و سفیدپوستان پیدا کند.

ویلیام ادوارد بورگهارت دوبوا، جامعه‌شناس و فعال حقوق مدنی آمریکایی، زمانی تاریخ ایالات متحده را دروغی نامید که بر سر آن توافق شده است؛ یا دقیق‌تر بگوییم، دروغی که سفیدپوستان بر سر آن توافق کرده‌اند. برای قربانیان یک تاریخِ خشونت‌بار و تروماتیک (آسیب‌رسان/آسيب‌زا)، این پیشینه به سادگی محو و ناپدید نمی‌شود. برعکس، اگر یک زخم تاریخی مانند برده‌داری به یک به رسمیت شناخته‌شدنِ نمادین و مشترک دست نیابد و ریشه‌ها و پیامدهای نژادپرستی همچنان پابرجا بمانند، گذشته در قالب زمان حال باقی خواهد ماند. چنین تاریخی تنها زمانی می‌تواند به «گذشته» تبدیل شود که به شکلی نمادین به پایان برسد و نمادها و پیام‌های تهاجمی آن به صورت عمومی و صریح ابطال (لغو) شوند. آنچه به شدت مفقود به نظر می‌رسد، نسخه‌ای پیچیده‌تر و جامع‌تر از تاریخ آمریکا است که تجربهٔ همهٔ اعضای جامعه را در بر گیرد. برای این منظور، کافی نیست که برده‌داری در موزه اسمیتسونین به نمایش گذاشته شود یا منحصراً به عنوان «تاریخ سیاه‌پوستان» روایت گردد. تنها یک موزه و یادبود ملی می‌تواند چشم‌اندازهای تاکنون منزوی‌شده را با یکدیگر ترکیب کند و این تاریخ را به عنوان داستانی فراگیر در یک روایت مشترک بازگو نماید.

به رسمیت شناختن تاریخ رنج سیاه‌پوستان و پذیرش آن از سوی بخش سفیدپوست جامعه، می‌تواند راه‌های جدیدی را برای زیستنِ مشترک در این تاریخِ تروماتیک (آسیب‌رسان) و درهم‌تنیده بگشاید. این امر می‌تواند از یک سو با بهبود بخشیدن به رسمیت شناخته‌شدن و مشارکت آمریکایی‌های سیاه‌پوست، و از سوی دیگر با توانمند ساختن آمریکایی‌های سفیدپوست برای آشنایی بیشتر با تاریخِ خشونت‌بار خودشان و دستیابی به معیارهایی برای فاصله‌گذاریِ انتقادی از اسطوره‌های سفیدپوستانهٔ مبتنی بر خشونت و برترپنداری، انسجام جامعه را تقویت کرده و همبستگی را در درون ملت ارتقا بخشد. با این حال، تا زمانی که این تاریخ سرکوب‌شده و ناشناخته باقی بماند، اصول مقدسِ «ملتِ مبتنی بر باور/ملت باورمند» — که هر روز در تمامی مدارس در «سوگند وفاداری» تکرار می‌شود — همچنان در معرض خطر خواهند بود: «یک ملت، ذیل عنایت خداوند، تفکیک‌ناپذیر، همراه با آزادی و عدالت برای همگان».

تعمير و ترمیم گذشته

امکان‌پذیری یا غیرممکن بودنِ خلقِ چنین روایت ملیِ جدیدی، به شکلی موجز در دو خط از شعر قدرتمند آماندا گورمن خلاصه شده است؛ شعری که او آن را به مناسبت مراسم تحلیف رئیس‌جمهور جو بایدن در ۲۰ ژانویه ۲۰۲۱ قرائت کرد:

«[…] آمریکایی بودن چیزی فراتر از غرور و افتخاری است که به ارث می‌بریم؛
آن گذشته‌ای است که به درونش قدم می‌گذاریم، و شیوه‌ای که ترمیمش می‌کنیم.»


دو واژه در این خطوط کلیدی هستند: «غرور» و «ترمیم». افتخار واژه‌ای بزرگ و عنصری اساسی در حافظه ملی است. ما حتی می‌توانیم آن را «آهارِ» (مایهٔ قوامِ) حافظه جمعی بنامیم؛ همان‌گونه که در برنامه آموزشی رئیس‌جمهور بوش با نام «ما، مردم» بیان شده بود: «علوم انسانی به ما می‌گوید که ما به عنوان یک ملت چه کسی هستیم و چرا کشورمان ارزش جنگیدن دارد». افتخار مهم و اجتناب‌ناپذیر است زیرا سرچشمهٔ یک تصویر ذهنیِ مثبتِ فردی و جمعی است، اما در عین حال می‌تواند منشأ سنگ‌دلیِ اخلاقی، مسئولیت‌ناپذیری و کوربینی نیز باشد. افتخار هنگامی که نوبت به شکل‌دهی به حافظه‌های فردی و جمعی می‌رسد، عاطفه‌ای قدرتمند است. این موضوع برای نیچه کاملاً شناخته‌شده بود، کسی که آن را در کلمات قصار کوتاهی در کتاب «فراسوی نیک و بد» این‌گونه خلاصه کرد:

«حافظه‌ام می‌گوید: «من آن کار را انجام داده‌ام.»
غرورم می‌گوید: «من نمی‌توانسته‌ام آن کار را انجام داده باشم» و سرسخت و تسلیم‌ناپذیر باقی می‌ماند.
سرانجام—حافظه‌ام تسلیم می‌شود.» (بخش چهارم، گزین‌گویه ۶۸)

با وجود «غرور» به عنوانِ نگهبانِ قدرتمندِ دروازهٔ حافظه، یادآوری همیشه امری به‌شدت گزینش‌شده است و تمایل بسیار کمی به پذیرش و گنجاندنِ بخش‌های شرم‌آورِ تاریخِ خود در حافظه جمعی دارد. با این حال، در این میان، این روشِ سنتی در قالب‌بندیِ حافظه ملی — که آن را منحصراً مثبت و شرافتمندانه جلوه می‌داد — جای خود را به فرم‌های پیچیده‌تر و گفتگویی‌ترِ (دیالوژیکِ) حافظه داده است. گشودنِ چارچوب سیاسیِ حافظه برای پذیرشِ رویدادهای منفی نیز می‌تواند تأثیر آشکارا مثبتی داشته باشد؛ از این جهت که می‌تواند به ساختن روابط جدید و ایجاد پیوندهای همبستگی با قربانیان خشونت نژادی کمک کند.

در تقابل با «غرور»، «ترمیم» واژه‌ای نسبتاً فروتنانه است که هنوز نقش پررنگی در گفتمانِ نظری به آن اختصاص داده نشده است. با این حال، در بستر بحث ما، این واژه می‌تواند پتانسیل ویژه‌ای را آزاد کند. منظور از ترمیم گذشته چیست؟ نیازی به گفتن نیست که گذشته را نمی‌توان تغییر داد. اما می‌توان آن را به شیوه‌های گوناگونی تفسیر کرد و از آن مهم‌تر، این گذشته می‌تواند یا به رسمیت شناخته شود و یا ناشناخته (انکارشده) باقی بماند. در امر یادآوری، اهداف و مقاصد متفاوتی وجود دارند که می‌توانند هم‌راستا با یکدیگر قرار گیرند: یکی یادآوری به منظور تکرار نکردن است، و دیگری یادآوری به منظور ترمیم کردن. این موضوع، نشانهٔ امیدواری است که بسیاری از جوامع دموکراتیک در دهه‌های اخیر آموخته‌اند که یادآوری و بازخوانی انتقادی (کار کردن روی) یک گذشتهٔ تاریک، در واقع می‌تواند بستر را برای همبستگی میان گروه‌های اجتماعی مختلف در آینده فراهم کند. مواجهه با تاریخ و یادآوری آن به جوامع کمک کرده است تا نسبت به بافتِ متنوع و چندگانهٔ خود هوشیارتر شوند. همان‌طور که لِشِک کولاکوفسکی زمانی بیان کرد: «ما درباره گذشته می‌آموزیم تا بدانیم چگونه در پیرامون خود، چهره‌هایی را که از بدترین میراثِ آن گذشته آسیب دیده‌اند، بازشناسیم». یک اثر مثبت و مهم در یادآوریِ یک گذشتهٔ منفی در این واقعیت نهفته است که می‌تواند به طور مؤثری به روایت‌های سمی و ارزش‌هایی که نمایندهٔ آن‌ها هستند، پایان دهد.

در رابطهٔ بن‌بست‌خوردهٔ جامعهٔ آمریکا با گذشته، نشانه‌هایی از تغییری دیده می‌شود که به سمت ترمیم آن حرکت می‌کند. یکی از این نشانه‌ها در سال ۲۰۱۵ و پس از قتل نُه آمریکاییِ آفریقایی‌تبار در کلیسایی در چارلستونِ کارولینای جنوبی رخ داد؛ زمانی که رئیس‌جمهور اوباما خواستار تأمل و بازنگری در خویشتن (درون‌نگریِ اخلاقی) شد و بر لزوم مقابله با نژادپرستیِ مداوم و خشونت‌های مسلحانه پافشاری کرد. سوزان نیمن این رویداد را به عنوان نقطهٔ آغاز کتاب خود با عنوان «یادگیری از آلمانی‌ها» قرار می‌دهد؛ کتابی که در آن آمریکایی‌ها را تشویق می‌کند تا با گذشتهٔ خود مواجه شده و آن را به صورت انتقادی بازخوانی کنند. گامی حتی مشهودتر در این مسیر توسط رئیس‌جمهور جو بایدن در مراسم صدمین سالگرد قتل‌عام تولسا برداشته شد؛ واقعه‌ای تاریخی که در آن یک گروه اوباش سفیدپوست شمار زیادی از سیاه‌پوستان را کشتند، ۱۲۰۰ خانه را به آتش کشیدند و ۱۰,۰۰۰ نفر از اعضای یک جامعهٔ شکوفا را بی‌خانمان و وحشت‌زده رها کردند. در ۱ ژوئن ۲۰۲۱، بایدن نخستین رئیس‌جمهور آمریکا بود که در چنین مراسم سوگواری شرکت کرد. کلمات او این‌ها بود:

«برای مدتی بسیار طولانی، تاریخِ آنچه در اینجا رخ داد در سکوت روایت شد و در تاریکی پنهان ماند. اما صرفاً به این دلیل که تاریخ سکوت اختیار کرده است، معنایش این نیست که چنین واقعه‌ای رخ نداده است. اگرچه تاریکی می‌تواند چیزهای زیادی را پنهان کند، اما هیچ‌چیز را پاک نمی‌کند. برخی ناعدالتی‌ها چنان شنیع، چنان هولناک و چنان دردناک هستند که هر چقدر هم مردم تلاش کنند، نمی‌توان آن‌ها را دفن کرد. […] ما نمی‌توانیم انتخاب کنیم که فقط آنچه را که دلمان می‌خواهد یاد بگیریم، و از آموختن آنچه باید بدانیم سرباز زنیم. ما باید همه‌چیز را بدانیم؛ خوبی‌ها، بدی‌ها و همه‌چیز را. این همان کاری است که ملت‌های بزرگ انجام می‌دهند. آن‌ها با جنبه‌های تاریک خود مواجه می‌شوند و به تفاهم می‌رسند (کنار می‌آیند)، و ما ملت بزرگی هستیم. تنها راه برای ساختن یک بستر و زمینهٔ مشترک، ترمیم و بازسازیِ واقعی است. من به اینجا آمده‌ام تا این سکوت را بشکنم، چرا که در سکوت، زخم‌ها عمیق‌تر می‌شوند و هرچند دردناک است، اما زخم‌ها تنها در بسترِ یادآوری التیام می‌یابند. ما فقط باید انتخاب کنیم که به یاد آوریم. ما آنچه را که در تولسا رخ داده است گرامی می‌داریم و ثبت می‌کنیم تا هرگز پاک نشود.»

بایدن در اینجا به یک «کارِ حافظه/يادمانی» دست زد که تک‌تک شهروندان کشور را در بر می‌گرفت. او در سخنرانی خود بر دشواری‌های پرداختن به این موضوع تروماتیک (آسیب‌رسان) از دیدگاه جمعیت سفیدپوست، و همچنین بر دورهٔ طولانیِ نهفتگی (دوران پنهان‌ماندگی) — که در این مورد خاص صد سال به طول انجامید — پیش از مواجهه با مسئله تأکید می‌کند. در حکومت‌های دیکتاتوری، تاریخ و حافظه هم‌ریخت (ایزومورفیک) هستند و این رئیس حکومت است که هر دوی آن‌ها را تعریف می‌کند. اما حتی در یک دموکراسی نیز ممکن است موانع و چالش‌هایی وجود داشته باشند که جستجو برای دستیابی به حقیقت تاریخی را سد کنند. اگر بخشی از جامعه نخواهد دربارهٔ جنایات نیاکان خود چیزی بداند، دموکراسی، عدالتِ برابر و به رسمیت شناخته‌شدنِ متقابلِ اعضای جامعه به خطر می‌افتد. و حتی اگر گزارش‌های تاریخی و شهادت‌های شخصی فراوانی از سوی شاهدان عینی وجود داشته باشد، لزوماً به این معنی نیست که آن رویداد جایگاهی استوار در تاریخ یا حافظه یک ملت پیدا کرده است: «صرفاً به این دلیل که تاریخ سکوت اختیار کرده است، معنایش این نیست که چنین واقعه‌ای رخ نداده است. اگرچه تاریکی می‌تواند چیزهای زیادی را پنهان کند، اما هیچ‌چیز را پاک نمی‌کند».


تا به امروز، حافظه ملی آمریکا کاملاً تفکیک‌شده (آپارتایدی) باقی مانده است. هیچ اجماعی میان جمعیت سفیدپوست وجود ندارد مبنی بر اینکه آن‌ها باید یاد و حافظهٔ قربانیان سیاه‌پوستِ تاریخ مشترکشان را در بدنهٔ اصلی گنجانده و بپذیرند. «ما نمی‌توانیم انتخاب کنیم که فقط آنچه را که دلمان می‌خواهد یاد بگیریم، و از آموختن آنچه باید بدانیم سرباز زنیم. ما باید همه‌چیز را بدانیم؛ خوبی‌ها، بدی‌ها و همه‌چیز را. این همان کاری است که ملت‌های بزرگ انجام می‌دهند.» این درخواست بایدن با یک امر مطلق اخلاقی (گزارهٔ ایجابی اخلاقی) پشتیبانی می‌شود. بایدن نه تنها به ثبتِ یادبود این رویداد و ریشه‌دار کردن آن در تاریخ کمک می‌کند، بلکه از هموطنان آمریکایی خود نیز می‌خواهد که به این مراسم بزرگداشت بپیوندند. او داستان را با تمام جزئیاتش بازگو می‌کند تا این رویداد را به یک سند تاریخی و حافظه‌ای زنده تبدیل کند. از این حیث، سخنرانی رئیس‌جمهور بایدن یک کنش گفتاری (اقدامِ متبلور در کلام) است که تلاش می‌کند حافظه‌ای مشترک را برای همهٔ آمریکایی‌ها پایه‌گذاری کند. زمانی که او وعده داد «اطمینان حاصل خواهد کرد که آمریکایی‌ها داستان تولسا را به طور کامل و تمام‌عیار بدانند»، در واقع قدم در مسیر پروژه‌ای دشوار و بلندمدت می‌گذاشت؛ پروژه‌ای که مستلزم تغییر دادن روایت ملی است تا آنچه را که به طور سیستماتیک (نظام‌مند) حذف و طرد شده بود، در بر گیرد.

تلاش بایدن برای نجات این حافظه از فراموشی مطلق، از سوی دیگران با مخالفت‌ها و ردهای شدیدی مواجه شد. دونالد ترامپ مدت‌هاست که این اقدامات را به عنوان «جنگ صلیبی علیه تاریخ آمریکا» تقبیح کرده است. والدین و وکلای جمهوری‌خواه نیز به او پیوسته‌اند و اکنون با تمام ابزارهای ممکن، به‌شدت از تدریس این تاریخ در مدارس آمریکا جلوگیری می‌کنند. به عنوان نمونه، در اوکلاهاما — یعنی همان ایالتی که این قتل‌عام در آن رخ داد — قانون کاملاً جدیدی وضع شده است که معلمان را از پرداختن به مطالب تاریخی که موجب برانگیخته شدن احساس ناخوشایندی، پشیمانی یا اضطراب در ارتباط با جنسیت و نژاد دانش‌آموزانشان می‌شود، منع می‌کند. در حالی که رویدادهای مربوط به خشونت‌های نژادیِ سفیدپوستان توسط سانسور دولتی ممنوع می‌شوند، رویای آمریکایی کم‌کم در حال تبدیل شدن به یک کابوس آمریکایی است.

در این میان، رئیس‌جمهور بایدن به کارِ خود در زمینهٔ ترمیم گذشته ادامه داد. در ۲۹ ژوئن ۲۰۲۱، کنگره طرحی را تصویب کرد که خواستار برچیده شدن سردیسِ رئیس سابق دیوان عالی، راجر بی. تانی (۱۷۷۷-۱۸۶۴)، از ساختمان کاپیتول (مجلس قانون‌گذاری) در واشنگتن بود. تانی از برده‌داری دفاع کرده و رأی داده بود که سیاه‌پوستان هرگز نمی‌توانند به شهروندی ایالات متحده درآیند. سردیس مرمرین او با سردیس تورگود مارشال (۱۹۰۸-۱۹۹۳)، نخستین قاضی سیاه‌پوستی که در دیوان عالی کشور خدمت کرد، جایگزین شد.

اینکه آیا آمریکایی‌های سفیدپوست در نهایت چشم‌انداز سیاه‌پوستان از تاریخ مشترکشان را پذیرا خواهند شد یا خیر، همچنان یک پرسش بی‌پاسخ (باز) است. برایان استیونسون، بنیان‌گذار و مدیر اجرایی موزه و بنای یادبود عدالت برابر در مونتگومریِ آلاباما، اظهار داشت: «ما بر این باوریم که درک گذشتهٔ ملتمان، برای یافتن راهی رو به جلو در مواجهه با طیف وسیعی از مسائل معاصر، حیاتی است. ما افتخار می‌کنیم که «موزه میراث» می‌تواند نقشی اساسی در کمک به مردم برای یادگیری آن بخش از تاریخ آمریکا ایفا کند که اغلب آموزش داده نمی‌شود، و همه را برای ساختن جوامعی سالم‌تر توانمند سازد». امروزه، بناهای یادبود سرنگون می‌شوند و موزه‌های جدید سر برمی‌آورند. قالب‌های جدیدی ارائه می‌شوند تا دربارهٔ بخش‌های مسکوت‌ماندهٔ تاریخ بیشتر بدانیم؛ قالب‌هایی که می‌توانند رویکردی خودانتقادگرانه و مسئولانه‌تر را نسبت به تاریخ آمریکا ارتقا بخشند. اما اینکه آیا این تاریخ در نهایت پذیرا و به یک تاریخ ملیِ مشترک تبدیل خواهد شد یا خیر، داستان دیگری است. چنین حافظهٔ ملیِ مشترکی باید از سوی عموم مردم پذیرفته شود و توسط دولت مورد حمایت قرار گیرد. این مسئله، با این حال، همچنان موضوعِ کشمکش‌های سیاسی در سراسر کشور است. این تصمیم یک پرسش بی‌پاسخ است و در نهایت در دستان رأی‌دهندگان باقی می‌ماند.

نتیجه‌گیری: از یک چشم‌انداز جهانی تا دیدگاهی سیاره‌ای


مفهوم «ترمیم» نه‌تنها برای فرهنگ‌ها و جوامعی که نظام ارزش‌های آن‌ها دچار گسیختگی شده، بلکه برای وضعیت کنونی سیاره ما نیز کاربست‌پذیر است. ارجاع من در اینجا به فیلسوف، «آشیل امبمبه» است که در سخنرانی‌ها و آثار مکتوب خود از این اصطلاح بهره می‌گیرد. «امبمبه» و «گورمن» با استدلال در دفاع از امر «ترمیم»، خواستار یک همبستگی ملی، جهانی و سیاره‌ای در «اینجا و اکنون» هستند تا از این طریق، امکان تحقق آینده‌ای برای سیاره [زمین] و نسل‌های پیش رو را فراهم آورند.

امبمبه در سخنرانی‌ای با عنوان «(باز)سازی جهان» در فوریه ۲۰۲۱، به جهانِ به‌سرعت در حال تغییر پرداخت و به ارزیابی ویرانی‌های برآمده از تاریخ طولانی خشونت و بی‌عدالتی نشست؛ مصائبی که جنوب جهانی به دست شمال جهانی تجربه کرده است. او در واکنش به این انرژی‌های ویرانگرِ نشئت‌گرفته از جهان غرب و با توجه به وضعیت مخاطره‌آمیز سیاره، خواستار یک «اخلاق نوینِ ترمیم» شد. او پس از تشریح دوقطبی‌شدن فزاینده جوامع و ملت‌ها در مقیاسی جهانی، بر آن بود تا بداند که برای مقابله با این انرژی‌های مخرب هنوز چه کاری از دست ما ساخته است. او پرسید: «ما هنوز چه وجه مشترکی با یکدیگر داریم؟» و پاسخ او چنین بود: ما باید تصدیق کنیم «که چه بسا واجد یک سرگذشت مشترک هستيم که مایليم آن را با هم بنویسیم.«

الگوهایی که جوامع بر اساس آن‌ها به یاد می‌آورند و فراموش می‌کنند، می‌تواند رویکردی کارآمد برای درک بهتر خطوط گسل و شکاف‌های آن‌ها فراهم سازد. گذشته به‌سادگی تمام‌شده و سپری‌شده نیست، بلکه از طریق شیوه‌هایی که تاریخ توسط گروه‌های مختلف به صورت خصمانه (ستیزه‌جویانه) یادآوری یا فراموش، تداوم یا خاتمه، تجربه، ارزیابی، و روایت می‌شود، به درون حال و آینده امتداد می‌یابد. تا زمانی که روایت‌های مروجِ ارزش‌های آشتی‌ناپذیر، بدون هیچ امکانی برای ایجاد نوعی تماس و تبادل در یک جامعه در کنار هم همزیستی کنند، انسجام ملت به شکلی بنیادین تهدید می‌شود. چنین بی‌تفاوتی‌ای، امکان همدلی و همبستگی را مسدود می‌سازد و از این طریق، عناصر اولیه و حیاتی برای شکل‌گیری یک صورت‌بندی اجتماعی (اجتماع) را نابود می‌کند.

منبع: https://amst.winter-verlag.de/article/amst/2023/4/11

منابع و آثار ذکر شده در متن

1 Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso, 1983. Print.

2 Baldwin, James. “White Man’s Guilt.” Collected Essays. Ed. James Baldwin. New York: Library of America, 1998. 713-27. Print.

3 Benjamin, Walter. “On the Concept of History.” 1940. Simon Fraser University, n. d. Web, 14 Sept. 2023. https://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html.

4 Biden, Joe. “President Biden Remarks on 1921 Tulsa Race Massacre.” C-Span. National Cable Satellite Corporation, 1 June 2021. Web. 2 Sept. 2022. https://www.c-span.org/video/?512210-1/president-biden-recalls-horror-1921-tulsa-race-massacre.

5 Blight, David W. “Europe in 1989, America in 2020, and the Death of the Lost Cause.” The New Yorker. Condé Nast, 1 July 2020. Web. 27 June 2023. https://www.newyorker.com/culture/cultural-comment/europe-in-1989-america-in-2020-and-the-death-of-the-lost-cause.

6 “Cultural Narratives: What Is a Foundational Narrative?” Abensour & Partners, 2014. Web. 14 Sept. 2023. http://www.abensourandpartners.com/who-are-we/foundational-narratives/.

7 Faulkner, William. Requiem for a Nun. New York: Signet, 1951. Print.

8 Fiedler, Leslie. “Cross the Border, Close the Gap.” Wege aus der Moderne: Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion. Ed. Wolfgang Welsch. Weinheim: Wiley, 1988. 57-74. Print.

9 Flieger, Estera. “The Populist Rewriting of Polish History Is a Warning to Us All.” The Guardian. Guardian Media Group, 17 Sept. 2019. Web. 14 Sept. 2023. https://www.theguardian.com/commentisfree/2019/sep/17/populist-rewriting-polish-history-museum-poland-gdansk.

10 Fuisz, Lisbeth. “‘We the People’: The U.S. Government’s Recent Recruitment of Literature for Nation Building.” Moment to Monument: The Making and Unmaking of Cultural Significance. Ed. Bezzola Lambert et al. Bielefeld: transcript, 2009. 111-22. Print.

11 Fukuyama, Francis. Identity: Contemporary Identity Politics and the Struggle for Recognition. London: Profile, 2018. Print.

12 Gorman, Amanda. The Hill We Climb: An Inaugural Poem for the Country. New York: Random House, 2021. Print.

13 Hiergeist, Teresa et al., eds. Paragesellschaften: Imaginationen—Inszenierungen—Interaktionen in den Gegenwartskulturen. Berlin: De Gruyter, 2021. Print.

14 Kelly, Lidia. “Five Arrested as Australia Protests Draw Thousands.” Reuters. Thomson Reuters Corporation, 26 Jan. 2021. Web. 14 Sept. 2023. https://www.reuters.com/world/asia-pacific/five-arrested-australia-day-protests-draw-thousands-2021-01-26/.

15 Lamont, Michèle. “Culture Shift: Q&A with Sociologist Michèle Lamont.” Cifar. Canadian Institute for Advanced Research. 17 June 2020. Web. 14 Sept. 2023. https://cifar.ca/cifarnews/2020/06/17/culture-shift-qa-with-sociologist-michele-lamont/.

16 Lepore, Jill. These Truths: A History of the United States. New York: Norton, 2018. Print.

17 Mbembe, Achille. “(Re-)Construction of the World—Aid, Solidarity, Politics.” Rosa Luxemburg Stiftung. Online Conference, 14 Feb. 2021. Web. 26 June 2023. https://www.rosalux.de/en/documentation/id/43795.

18 Muhammad, Khalil Gibran. The Condemnation of Blackness: Race, Crime, and the Making of Modern Urban America. Cambridge, MA: Harvard UP, 2019. Print.

19 —. “Khalil Muhammad: COVID-19, Racial Inequities and the Fragile State of American Democracy.” YouTube, uploaded by NS-Dokumentationszentrum München, 18 June 2020. Web. 27 June 2023. https://www.youtube.com/watch?time_continue=1731&v=3DpkhQuM3zI&feature=emb_title.

20 Neiman, Susan. Learning from the Germans: Race and the Memory of Evil. New York: Macmillan, 2019. Print.

21 Nietzsche, Friedrich. “Beyond Good and Evil, Part IV, Aphorism # 68.” Werke in drei Bänden. Ed. Karl Schlechta. München: Hanser, 1954. 626. Print.

22 Obama, Barack. “Obama’s 2008 Election Victory Speech.” CNN Politics. Cable News Network, 10 Nov. 2017. Web. 14 Sept. 2023. https://edition.cnn.com/videos/politics/2017/01/10/barack-obama-2008-acceptance-speech-chicago-sot.cnn.

23 aul, Heike. Amerikanischer Staatsbürgersentimentalismus: Zur Lage der politischen Kultur der USA. Göttingen: Wallstein, 2021. Print.

24 Payne, Michael, ed. The Greenblatt Reader. Malden, MA: Blackwell, 2005. Baixardoc. Web. 28 July 2023. https://baixardoc.com/documents/the-greenblatt-reader-ben-jonson-william-shakespeare-5cc0c76ac218c.

25 PBS News Hour. “What Trump Is Saying about 1619 Project, Teaching U.S. History.” Public Broadcasting Service, 17 Sept. 2020. Web. 6 Oct. 2023. https://www.pbs.org/newshour/show/what-trump-is-saying-about-1619-project-teaching-u-s-history.

26 Rifkin, Jeremy. The Empathic Civilization: The Race to Global Consciousness in a World in Crisis. New York: Penguin, 2009. Print.

27 Stevenson, Bryan. “Equal Justice Initiative Announces Expanded Legacy Museum in Alabama.” Alaska’s News Source. 30 Sept. 2021. Web. 2 Sept. 2022. https://www.alaskasnewssource.com/2021/09/30/equal-justice-initiative-announces-expanded-legacy-museum-alabama/.

28 “The 1619 Landing—Virginia’s First Africans Report & FAQs.” Hampton History Museum. 17 Mar. 2021. Web. 2 Sept. 2022. https://hampton.gov/3580/The-1619-Landing-Report-FAQs.

سرگئی لبدف با نوشتن رمان ‘بی رد و نشان’ یک اثر مهیج سیاسی با کیفیت ادبی عالی آفریده است.

Ali Yousefi Shomaliبیان دیدگاه












سرگئی لبدف با نوشتن رمان ‘بی رد و نشان’ یک اثر مهیج سیاسی با کیفیت ادبی عالی آفریده است.

این نویسنده روس مقیم آلمان در کتاب جدیدش، با وجودی که با ژانر جاسوسی طنازی می کند، کیفیت عالی اثر را حفظ کرده است.

لبدف از سختی و مشقت آدمها در حفظ کرامت انسانی خود در زیر سیطره یک رژیم سیاسی توتالیتر می نویسد که پایبندی آنها به اصول اخلاقی را می کُشد و هر شکلی از اختیار و آزادی را از آنها سلب می کند.

ادبيات و فرهنگ، روزنامه انفورماسیون
چهارم نوامبر ۲۰۲۲
به قلم: برور اکسل دن

کتابخوان های دانمارک در سالهای اخیر خود را سپاسگزار انتشاراتی کوچک پالومار می دانند که به آنها امکان مطالعه آثار یکی از جالب ترین نویسندگان جوانی را داده است، که اینروزها می نویسند.

شاید استفاده از این واژه های قلمبه اغراق آمیز به نظر برسد، ولی اطلاق آن به نویسنده ای، که در حال حاضر دوران تبعید خود را در آلمان سپری می کند، بی مورد نیست، چرا که براستی، هم با یک اهل قلم بسیار قدر طرف هستیم، و هم اینکه او به روال همیشگی در داستان تازه اش نیز اثری با چنان کیفیت عالی ارائه می دهد، که هم با نخستین داستانش، ‘بر لبه پرتگاه فراموشی’ پهلو می زند و هم با رمان تاریخی سال گذشته اش ‘انسانهای ماه آگوست’، که در آن از یک فرم نسبتأ متفاوت استفاده کرده است. ‘بی رد و نشان’ اولین تلاش لبدف در نگارش یک رمان جاسوسی است، و بایستی اذعان کرد که در انجام این کار مهم کم نیاورده است.

خوانندگان آثار دراماتیک پرفروش چه بسا از این که در آغاز و پایان این کتاب اثری از یک اکشن بسیار پرهیجان نمی بینند، دلسرد شوند. حال آن که در اینجا با یک اثر پلیسی – جنایی سیاسی خوش ساختی طرفیم، همسو با سنت به جامانده از نوشته های گراهام گرین و جان لو کاره، که با دقت روانشناختی متکی بر هم دلی و هم حسی و‌ با نثری برتر، دنیایی آکنده از دروغ، رازها و ناگشودنی ها،، رمزآلود و معماگون را به تصویر می کشد.

در کانون اصلی داستان نه یک شخص، بل که یک سم مهلک، ماده ای کشنده به نام ‘دبیوتنت’ (Debutant) جای گرفته است، که پس از القای آن به قربانی بدون به جا گذاشتن هیچ رد و نشانی از خود ناپدید می شود.

خواننده در فصول پیاپی با شیمی‌دان دولتی سابق، کالیتین، خالق ‘دبیوتنت’، و شرژنف، یک افسر اطلاعاتی آزرده و معذب آشنا می شود، که در معیت همکارش گِرِبنجوک این وظیفه ی نمادین نسبتن راحت به او محول شده که برای کشتن کالیتین با معجونی که خود او ساخته، به تبعیدگاه او در اروپای غربی سفر کند.


استحکام

لبدف باب داستانش را با طمانینه و تعلیق و چنان شدت و حدتی می گشاید، که براحتی به زیر پوست خواننده اثرش راه می يابد.

اگرچه لبدف در این داستان خود را مقید به رعایت سلسله مراتب زمانی و مکانی رویدادها نساخته است، اما بخش بسزایی از آن در زیر لایه های «رازهای ژرفتر» به «دنیایی بسته و بی منفذ» اشاره دارد، که همان دستگاه دولتی روسیه است.

لبدف جهان خفقان آور و تنگ و تاریکی را ترسیم می کند، که همه ساکنانش به پارانویا گرفتارند، و هر کسی بیم آن دارد که توسط یکی از نزدیکانش لو برود. او با دقتی مثال زدنی نحوه شکل گیری این پارانویا را به صورت غبار و مه ذهنی مسلط بر روح و روان شخصیت های داستان به تصویر می کشد، بویژه در شخصیتی مانند شرژنف، که برای حفظ کرامت انسانی خود تحت لوای یک رژیم ضدانسانی ناگزیر از جنگ و ستیز است، در عین حالی که همزمان موظف به تعقیب و شکار کالیتین است. به چکیده ای از متن این داستان نگاهی بیندازیم:

«در ضمن شرژنف درباره چیزی تردید به دل راه نمی داد. فقط به آن فکر می کرد، او به داشتن کنترل بر افکارش عادت داشت، و به همین خاطر هم این ملاحظات برای او مخاطره آمیز می نمود: گِرِبنجوک بنا به دستور می بایستی همکارش را زیر نظر می گرفت و بعدأ در این باره گزارش می نوشت – همانطور که خودش هم مجبور به این کار بود. بنابراین شرژنف می کوشید افکار ناخواسته را از خود براند تا جایی که حتی سایه ای از آنها در چهره اش خوانده نشود.»

دنیای تیره و تاریکی که لبدف ترسیم می کند، دنیایی تحت کنترل و نظارت چشمان غول آسای دستگاه دولتی، که تنها «مهر و نشان های وفاداری و خیانت» را می بیند، که چونان احکام ابد بر پیشانی اشخاص مهر شده است. لبدف کاری به قضاوت کردن آنها ندارد. برعکس می کوشد تا سختی و مشقت ناشی از حفظ کردن کرامت انسانی زیر سلطه رژیمی توتالیتر را نشان دهد، که با خفه کردن باورهای اخلاقی افراد و سلب هر نشانی از اختیار و آزادی، آنها‌ را به عروسک هایی کوکی در زیر نگاه استریوسکوپیک (برجسته بین) استبداد و خودکامگی تقلیل دهد.

لبدف پرسش مهمی را در داستانش مطرح می کند، این که‌ آیا می توان شیمی‌دان هایی را که سلاح های مرگبار تولید می کنند، به قبول مسئولیت در قبال تولیدات خود واداشت، و‌ آیا اصلن می توان برای آدمهایی که از دایره ی شمول کنترل و نظارت بیرون هستند، مسئولیت اخلاقی قائل بود. می توان گفت این داستان به سیاق خاص خودش تاملی است پیرامون پرسشی که فیلسوف معاصر هانا آرنت با ارائه مفهوم ابتذال شر مطرح کرده بود، این که، شر در وجود هر آن کسی است که ناتوان از دیدن چیزی ورای مرزهای آن نظامی است که خود بخشی از آن است.

فوق العاده

اگر گمان کنیم که این اثر سبک‌تر از آثار ادبی پیشین او است، تنها به این دلیل که در ژانر رمان جاسوسی نوشته شده است، به بیراهه رفته ایم. به یقین‌ این کتاب به اندازه «بر لبه پرتگاه فراموشی» دارای ملاحظات فلسفی-تاملی نیست، یا به قدر «انسانهای ماه آگوست» از تحلیل های تاریخی ریشه ای برخوردار نیست، وانگهی اشراف واژگانی او، تسلط مطمئن لبدف بر سبک و لحن، حتی در بخش های شاعرانه تر کتاب، همچنان جایگاه برتر خود را حفظ کرده است.

برای نمونه گزارش یک رؤیا را در نظر بگیریم که کالیتین در مسیر داستان می بیند: «او خواب می بیند، که بر فراز دشتی تاریک شناور است، بی وزن، خالی از فکر. او هدفی داشت، اما نمی دانست چه. باد او را به هر طرف پرتاب می کرد، او را در هوا می چرخاند. بالای سرش آسمانی خالی و شوم بود بی هیچ ستاره و سیاره ای. نیروی طبیعی محسوس، لرزان و جنباننده باد همه وجودش را انباشته بود، او به اثر و‌ رد شیرگونی می مانست که از مایع منی کاملا رسیده ی ماهی های پرنده غول پیکر به جا مانَد.»

یا هنگام توصیف یک نوازنده راک، که شرژنف و گربنجوک در اواخر داستان ملاقات می کنند، که «دست و پایش به طرز غیرطبیعی خشک و بی حرکت بودند، به عروسک خیمه شب بازی می ماند که در آن چوب تراش وجود مفاصل را فراموش کرده بود.»

این کتاب به راستی عالی نوشته شده است، و نثر کلی روان آن نیز تأییدی بر این مدعا است که لوته یانسن نیز ترجمه ای عالی از آن به دانمارکی ارائه کرده است.

سرگئی لبدف: ‘بی رد و نشان’، با برگردان لوته یانسن. نشر پالومار. ۳۰۰ صفحه، ۳۰۰ کرون دانمارک.

منبع: انفورماسيون

از جنگ‌ سرد تا صلح داغ

Ali Yousefi Shomaliبیان دیدگاه

از جنگ‌ سرد تا صلح داغ

Slavoy Zizek
منبع متن: پراجکت سينديکت
25 مارس 2022

در جهانی ساخته و پرداخته منطق آهنین بازارهای آزاد و منافع ملی، جنگ آتاویستی ظفرنمون پوتین، سیاستمداران منادی «عمق» استراتژيک در رئال پولیتیک را شگفت زده کرده است. اشتباه آنها در به فراموشی سپردن این واقعیت است، که تنش های فرهنگی، قومی، و مذهبی تحت سیطره سرمایه داری جهانی، تنها اَشکال باقی مانده پیکار سیاسی است.

لوبلیانا – با اشغال اوکراین توسط روسیه، ما در حال ورود به وادی جدیدی از سیاست های جنگی و جهانی هستیم. سوای خطر اعتلا یافته فاجعه هسته ای، ما هم اکنون با توفان کاملی از بحران های جهانی مواجه هستیم که یکدیگر را به طور متقابل تقویت می کنند، پاندمی، تغییرات آب و هوایی، خسران ناشی از نابودی تنوع زیستی، و کمبود آب و مواد غذایی. این وضعیت حاکی از یک جنون ریشه ای است: در دورانی که امکان بقای بشر بدلیل عوامل اکولوژیک (و غیره) دچار خطر گشته، و در زمانی که التفات به چنین تهدیدهایی می بایست نسبت به هر مشکل دیگری از اولویت اصلی برخوردار باشد، توجه و نگرانی اصلی ما دوباره به طور ناگهانی به سمت یک بحران سیاسی تازه تغییر جهت داده است. درست موقعی که به همکاری و تشریک مساعی جهانی بیش از هر زمان دیگری نیازمندیم، با بازگشت انتقامجویانه «برخورد تمدن ها» روبرو شده ایم.

دلیل ابن رخداد چیست؟ همانطور که اغلب اینگونه است، قدری هگل شناسی برای حل و ‌پاسخگویی به مسائلی از این قبیل کفایت می‌کند. هگل در کتاب «پدیدارشناسی روح» توصیف معروفش از دیالکتیک ارباب و برده را ارائه می دهد، از دو موجود “خود-آگاه” که در محبس پیکار مرگ-و-زندگی گیرافتاده اند. اگر هر یک از آنها برای کسب برد و پیروزی آماده جانفشانی باشد، و اگر هر دو در این امر مصر باشند، آنگاه دیگر برنده ای در کار نخواهد بود: یکی از آنها می میرد، و آن که زنده مانده دیگر کسی را ندارد تا واقعیت وجودی او را تصدیق کند. این امر حاکی از آن است که کل تاریخ و فرهنگ بر اساس یک مماشات بنیادی بنا گردیده است: در تقابل و مواجهه‌ چشم-در-چشم، یکی از طرفین ( بنده ی آتی) به علامت تسلیم و رضا “چشم از چشم حریف بر می گرداند”، یعنی تمایلی برای مبارزه تا سرحد مرگ ندارد.

وانگهی هگل بلافاصله اذعان می کند که در ارتباط میان دولت ها سخنی از مماشات نهایی یا پایدار در میان نیست. روابط میان دولت-ملت های خودمختار به طور ثابت و همیشگی زیر سایه جنگی بالقوه است، که هر دوره از صلح چیزی جز یک آتش بس موقتی نیست. هر دولتی اعضای خود را تعلیم و آموزش داده تا نظم و انضباط را فراگیرند و صلح‌ و آرامش مدنی میان آنان را تضمین می کند، و این روند به چنان معیار اخلاقی منتهی می شود که در نهایت خواهان اعمال قهرمانی و جانفشانی است – آمادگی برای فداکردن زندگی خود در راه وطن. روابط خشن و وحشیانه میان دولت ها همچون اساس و اسلوب اخلاقیات در درون دولت ها است.

آشکارترین نمونه از این منطق را نزد کره شمالی می توان سراغ گرفت، گرچه نشانه هایی وجود دارد دال بر این که چین نیز در مسیر مشابهی در حرکت است. بنا بر گفته دوستانی در چین (که اسمشان را نمی توانم فاش کنم)، نویسندگان بسیاری که در ژورنال های نظامی چین قلم می زنند نگران آن هستند که ارتش چین امکان یک جنگ واقعی برای آزمودن و تست توانایی های جنگی اش را ندارد. در حالی که ایالات متحده به طور بی وقفه در حال آزمودن ارتش خود در مکان هایی چون عراق بوده است، چین از زمان دخالت ناموفقش در ویتنام در سال ۱۹۷۹، این امکان را نداشته است.

در عین حال، رسانه های رسمی چین به طور آشکارتری به این مساله اشاره می کنند که به خاطر نبودن چشم انداز کافی برای انتگراسیون مسالمت آمیز تایوان در خاک چین، “آزادسازی” نظامی این جزیره ضروری خواهد بود. ماشین پروپاگاندای چین در راستای آماده سازی ایدئولوژیک این کار، با تکیه بر اتهامات مکرر مبنی بر این که ایالات متحده برای تایوان حاضر است به جنگ نیز تن در دهد، بر اهمیت وطن پرستی ناسیونالیستی و سوءظن نسبت به هر چیز بیگانه به طور فزاینده ای تاکید می کند.

پاییز گذشته، مقامات چین به مردم توصیه می کردند «جهت احتیاط» برای زنده ماندن به مدت دو ماه مواد غذایی و آذوقه کافی جمع آوری و انبار کنند. یک اخطار عجیب که بسیاری آن را به معنای اعلام جنگی قریب الوقوع به حساب آوردند.

چنین تمایلی در تقابل مستقیم با نیاز عاجل متمدن سازی تمدن ها و ایجاد نظمی جدید در اشکال ارتباطی میان آنها است. ما به همبستگی در مقیاسی جهانی و نیز همکاری و تشریک مساعی میان همه جوامع انسانی نیازمندیم، گرچه این هدف مهم به دلیل ظهور خشونت “قهرمانانه” سکتاریستی مذهبی و قومی و آمادگی برای فداکردن خود (و جهان) برای هدفی والا، کار چندان آسانی به نظر نمی رسد. در ۲۰۱۷ فیلسوف فرانسوی، آلن بدیو، به این نکته اشاره کرده بود که خطوط و مسیرهای یک جنگ آتی از هم اکنون قابل تشخیص شده است. او پیش بینی کرد “ایالات متحده و گروه غربی-ژاپنی آن در یک طرف، چین و روسیه در طرف دیگر، تسلیحات نظامی از هر طرف. این آدم را به یاد یکی از گفته های لنین می اندازد: ‘یا انقلاب جلوی جنگ را خواهد گرفت یا جنگ جرقه انقلاب را روشن خواهد کرد.’

این گونه می توان به نهایت میزان اهمیت کار و فعالیت سیاسی که در راه است پی برد: برای اولین بار در تاریخ، فرض نخست – انقلاب مانع از جنگ خواهد شد – به واقعیت خواهد پیوست تا فرض دوم – با جنگ جرقه انقلاب روشن خواهد شد. این فرض دوم ما است که به طور مؤثری در روسیه در بستر جنگ جهانی اول محقق گردید، و در چین در بستر جنگ جهانی دوم. اما به چه قیمتی! و با چه پیامدهای درازمدتی!”

محدوده های رئال پولتیک

برای متمدن کردن تمدن های مان نیازمند تحولات اجتماعی بنیادین و ریشه ای هستیم – یک انقلاب، در واقع. وانگهی ما استطاعت آن را نداریم که دل به جنگ تازه ای خوش کنیم که جرقه انقلاب را روشن کند. نتیجه بسیار محتمل تر پایان تمدن است آنگونه که می شناسیمش، با آنهایی که زنده می مانند (البته اگر کسی زنده بماند) تا گروه های کوچک اقتدارگرا سازمان داده شوند. باید از هر گونه توهمات دوری ورزید: در یک معنای اساسی، جنگ جهانی سوم هم اکنون آغاز شده است، گرچه این جنگ در حال حاضر هنوز بخش عمده اش از طریق پراکسی ها یا به صورت نیابتی انجام می شود.

فراخوان های انتزاعی برای صلح کافی نیست. «صلح» اصطلاحی نیست که بگذارد ما آن تمایز سیاسی کلیدی مورد نیاز خود را ارائه دهیم. اشغالگران همواره به طرز صمیمانه ای خواهان صلح در سرزمین تحت تصرف خودشان هستند. همانطور که آلمان نازی خواهان صلح در فرانسه تحت اشغال خود، اسرائیل خواهان صلح در کرانه باختری اشغالی، ‌و ولادیمیر پوتین رییس جمهور روسیه هم خواهان صلح در اوکراین است. به همین دلیل، همان طور که اتین بالیبار فیلسوف زمانی گفته بود، “صلح طلبی یک گزینه نیست.” تنها طریق جلوگیری از یک جنگ بزرگ عالمگیر دیگر، امتناع از آن گونه «صلح»ی است که برای حفظ و ابقای خود نیازمند جنگ های محلی دائمی است.

تحت شرایط اینچنینی به چه کسی می توان اتکا کرد؟ آیا بایستی اعتماد خود را تقدیم متفکران و هنرمندان کرد، یا این که در اختیار آنهایی قرار داد که عملی کنندگان پراگماتیک رئال پلتیک هستند؟ مشکل متفکران و هنرمندان این است که آنان نیز نقشی در زمینه سازی جنگ ایفا می کنند. کافی است بندهایی از این سروده درخور ویلیام باتلر ییتس را به خاطر آوریم: “من رؤیاهای خویش را در زیر پاهایتان فرش کرده ام، / به نرمی گام بردارید چرا که بر بستر رؤیاهای من گام می زنید.” بندهای این شعر به خود شاعران نیز اطلاق پذیر است. وقتی آنها رؤیاهای خود را زیر پایمان فرش می کنند، باید این کار را محتاطانه انجام دهند، چرا که انسان های واقعی آنها را می خوانند و به آنها عمل می کنند. به خاطر بیاوریم که همان ییتس متداومن با فاشیسم نظریازی می کرد، حتی تا آنجا پیش رفت که در اوت ۱۹۳۸ موافقت خود را با قوانین ضدیهودی نورنبرگ آلمان اعلام می کند.

می دانیم که شهرت و اعتبار افلاطون بواسطه این ادعای او صدمه خورده است که گفت شاعران جایی در آرمانشهر او ندارند. با این حال، با نظر و داوری مبنی بر تجارب دهه های اخیر، این توصیه نسبتا معقولی است، آن هم زمانی که بهانه پاکسازی قومی توسط شاعران و “متفکرانی” نظیر الکساندر دوگین، ایدئولوگ سرخانه پوتین، آماده و مهیا می شود. حالا دیگر پاکسازی قومی بدون کمک و یاری شعر قابل تصور نیست، چون ما در عصری بسر می بریم که ظاهرأ پساایدئولوژیک است. از آنجا که اهداف عالی سکولار دیگر از قدرت و توان لازم برای بسیج کردن مردم در مسیر خشونت های جمعی برخوردار نیستند، به یک انگیزه مقدس بزرگ‌تر نیازمندیم. مذهب یا تعلقات فومیتی ایفاگر بی عیب و نقص این نقش هستند (آتئیست های بیمارگون که برای لذت مرتکب قتل عام می شوند استثناهای نادرند).

البته از رئال پلتیک هم، که صرفاً به دلیل‌ و بهانه ای برای ایدئولوژی تبدیل شده است که غالباً برخی از ابعاد پنهان را در پشت پرده ظواهر تداعی می کند تا جنایتی را که آشکارا انجام می شود پنهان کند، انتظار زیادی نباید داشت. این راز و رمز دوگانه اغلب با توصیف یک وضعیت به عنوان «پیچیده» اعلام می گردد. یک واقعیت آشکار – بگوییم، نمونه ای از یک تهاجم نظامی وحشیانه – با برانگیختن یک «پس زمینه بسیار پیچیده تر» نسبی می شود. عمل تهاجم در واقع یک عمل تدافعی است.

این دقیقأ همان چیزی است که اکنون دارد اتفاق می افتد. روسیه آشکارا به اوکراین حمله ور شده است، و آشکارا غیرنظامیان را هدف قرار داده است و میلیون ها نفر را آواره و بی خانمان کرده است. و با این حال مفسران و صاحب نظران مشتاقانه به دنبال «پیچیدگی» در پس پشت آن هستند.

البته که پیچیدگی وجود دارد. اما توفیری به حال این واقعیت بنیادی ندارد، که روسیه مرتکب این عمل شده است. اشتباه ما در این بود که تهدیدهای پوتین را به قدر کافی جدی تعبیر نکردیم؛ تصور ما این بود که او صرفا مشغول بازی دستکاری استراتژیک و خطرورزی امنیتی ‌بر لبه پرتگاه قدرت است. این آدم را به یاد جوک معروفی می اندازد که زیگموند فروید نقل قول کرده است:

“دو یهودی در یک واگن راه آهن در ایستگاهی در گالیسیا ملاقات می کنند. ‘کجا میروی؟’ یکیشان می پرسد. ‘به کراکف،’ نفر دوم جواب می دهد. ‘عجب دروغگویی هستی! وقتی می گویی رهسپار کراکف هستی، می خواهی من باور کنم که به لمبرگ میروی. اما من میدانم که در واقع تو رهسپار کراکف هستی. پس دلیل دروغگویی تو چیست؟’”

وقتی پوتین آگهی دخالت نظامی خود را اعلام کرد، ما سخنان او را جدی نگرفتیم، او گفت قصد دارد آرامش را به اوکراین بازگرداند و از آن “نازی زدایی” کند. در عوض، رویکرد هواداران سرشکسته و مایوس “عمق” استراتژی این بود که: “چرا گفتید قصد اشغال الویو را دارید هنگامی که در واقع قصد شما اشغال الویو بود؟”

این معمای مضاعف از پایان چیزی به نام رئال پلتیک حکایت دارد. بر اساس اصول و قاعده، رئال پلتیک با خامدستی دیپلماسی و سیاست خارجی الزام آور به (نسخه شخصی) اصول سیاسی و اخلاقی در تضاد است. وانگهی در وضعیت کنونی، این رئال پلتیک است که در چنته ساده لوحی گرفتار آمده است. ساده لوحانه است که فرض کنیم طرف مقابل، یعنی دشمن، هم مانند ما به دنبال یک معامله پراگماتیک محدود است.

اجبار و اختیار

در جریان جنگ سرد، قوانین و معیارهای رفتاری ابرقدرت ها به وضوح بواسطه دکترین نابودی تضمین شده متقابل (MAD) تعیین و تعریف می‌شد. هر یک از ابرقدرت ها مطمئن می شد که در صورت اقدام به تهاجم هسته ای، طرف مقابل با نیرو‌ و توان ویرانگر کامل به آن پاسخ خواهد داد. در نتیجه، هیچ کدام از آنها در آغاز کردن جنگ با دیگری پیشقدم نمی شد.

در مقابل، وقتی که رهبر کره شمالی، کیم جونگ-اون، پیرامون موضوع وارد کردن ضربه ویرانگر به ایالات متحده سخن می گوید، هیچ جای تعجب نیست اگر بپرسیم او موقعیت خود را چگونه ارزیابی می کند. او طوری حرف می زند انگار نمی داند کشورش، به اضافه خودش، جان سالم بدر نخواهند برد. انگار او درگیر یک بازی کاملن متفاوتی است به نام ناتس (NUTS= بهره برداری هسته ای با انتخاب هدف)، به‌ طوری که توانمندی های هسته ای دشمن را می توان قبل از حمله متقابل، با جراحی از میان برد.

در طول چندین دهه گذشته، حتی آمریکا هم در انتخاب میان MAD و NUTS در نوسان بوده است. گرچه ایالات متحده طوری عمل کرده است گویی متداومأ پیرو منطق MAD در روابطش با روسیه و چین بوده است، در عین حال گه گاه برای استفاده و پیروی از استراتژی NUTS در قبال ایران و کره شمالی دچار وسوسه گشته است. پوتین با اشارات خود در مورد احتمال انجام یک حمله هسته ای تاکتیکی، همین استدلال را دنبال می کند. تنها این واقعیت که دو استراتژی مستقبمأ متعارض به طور همزمان توسط یک ابرقدرت بسیج شود، گواهی است بر خصلت فانتزی همه این ها.

بدبختانه برای باقی ما، گزینه MAD (جنون)دورانش به سر رسیده است. ابرقدرت ها به طور فزاینده ای یکدیگر را می آزمایند، آنگاه که سعی دارند نسخه خودشان از قواعد جهانی را تحمیل کنند، این کار را با کمک نیروهای نیابتی انجام می دهند. در تاریخ پنجم ماه مارس، پوتین تحریم های تحمیل شده به روسیه را “معادل اعلام جنگ” خواند. اما او از آن به بعد بارها گفته است که مبادلات اقتصادی با غرب نباید متوقف گردد، و تاکید کرده است که روسیه به تعهدات مالی خود پایبند بوده و به تحویل هیدروکربن ها به اروپای غربی ادامه می دهد.

به عبارت دیگر، پوتین در صدد تحمیل مدل تازه ای از روابط و مناسبات بین المللی است. بهتر نبود به جای جنگ سرد از مفهوم صلح داغ استفاده کرد: حالتی از یک جنگ هیبریدی دائمی که در آن مداخلات نظامی تحت لوای به اصطلاح ماموریت های حافظ صلح و بشردوستانه اعلام می شوند.

از اینرو، در ۱۵ فوریه، دومای روسیه (پارلمان) اعلامیه ای صادر می کند مبنی بر این که “حمایت قاطع و یکپارچه خود را از اقدامات بشردوستانه کافی با هدف ارائه کمک و مساعدت به ساکنان مناطق خاصی از دونتسک و لوگانسک در اوکراین که تمایل خود را برای کاربرد شفاهی و کتبی زبان روسی ابراز کرده اند و خواهان رعایت آزادی مذهب هستند، و ناخشنود از عملکرد مقامات اوکراینی هستند که حقوق و آزادی های آنها را نقض می کنند، اعلام می داریم.”

ما در گذشته هم نظیر این سخنان و براهین اینچنینی را غالب اوقات برای مداخلات نیروهای ائتلافی به رهبری آمریکا در خاورمیانه یا آمریکای لاتین و شمال آفریقا شنیده ایم؟ در حالی که روسیه شهرها را گلوله باران می کند و بخش های زایمان در اوکراین را بمباران می کند، فعالیت تجارت بین المللی همچنان بی وقفه باید ادامه پیدا کند. خارج از مرزهای اوکراین، زندگی باید به روال طبیعی خود ادامه‌ دهد. این است معنی داشتن یک صلح جهانی پایدار که با مداخلات بی پایان پاسداری از صلح در بخش های منزوی و جداافتاده جهان حفظ می شود.

آیا کسی می تواند در چنین گیروداری احساس آزادی کند؟ با پیروی از هگل، ناگزیر از قبول تمایز میان آزادی انتزاعی و انضمامی هستیم، که با مفاهیم دیگر ما چون آزادی و اختیار همخوانی دارد. آزادی انتزاعی توانایی انجام یک خواسته مستقل از قوانین و آداب و‌ رسوم اجتماعی است؛ آزادی انضمامی آن نوع از آزادی است که توسط قوانین و آداب و رسوم اعطا و حفظ می شود. من تنها موقعی می توانم آزادانه در یک خیابان شلوغ و پر ازدهام قدم بزنم که به طور منطقی مطمئن باشم که دیگران در خیابان با من رفتار متمدنانه ای خواهند داشت – که رانندگان قواعد راهنمایی و رانندگی را رعایت کنند و عابران پیاده دیگر جیب هایم را خالی نکنند.

وانگهی موقعیت های بحرانی وجود دارند که در آن آزادی انتزاعی باید مداخله کند. در ماه دسامبر ۱۹۴۴، ژان پل سارتر می نویسد: .”ما هیچ زمانی به اندازه دوران اشغال فرانسه توسط آلمان آزادتر نبودیم. همه آزادی های خودمان را از دست داده بودیم، و بیش از همه آزادی بیان مان. آنها با نگاهشان به ما توهین می کردند. … به همین خاطر هم مقاومت یک دموکراسی واقعی بود؛ هم برای سرباز، و هم برای مافوقش، همان خطر، همان تنهایی، همان مسئولیت، همان آزادی مطلق در چهارچوب قواعد انظباطی.”

سارتر آزادی (freedom) را توصیف می کند، نه لیبرتی (liberty که به معنای کاربرد مسئولانه آزادی تحت حاکمیت قانون بدون‌ سلب آزادی از شخص دیگری است.) لیبرتی زمانی برقرار شد که زندگی به روال طبیعی پس از جنگ خود باز گردد. در اوکراین امروز، آنهایی که با نیروی اشغالگر روسیه مقابله می کنند، آزاد بوده و برای لیبرتی مبارزه می کنند. این با خود این پرسش را مطرح می کند که این تمایز تا کی به طول می انجامد.چه اتفاقی می افتد اگر میلیون ها نفر دیگر تصمیم بگیرند که به نقض آزادانه قوانین برای حمایت از لیبرتی خود رو بیاورند؟ آیا این همان چیزی نبود که اوباش هوادار ترامپ را واداشت تا در تاریخ ۶ ژانویه ۲۰۲۱ دست به اشغال ساختمان کنگره آمریکا بزنند؟

بازی نه–چندان–عالی

ما هنوز واژگان مناسبی برای توصیف دنیای امروز در دست نداریم. کاترین مالابو، فیلسوف فرانسوی، بنا بر باور خودش معتقد است که ما شاهد نقطه آغازین “چرخش آنارشیستی” سرمایه داری هستیم: “دیگر چگونه می توانیم پدیده هایی چون ارزهای نامتمرکز، پایان انحصار دولت، منسوخ شدن نقش واسطه ای بانک ها و تمرکززدایی مبادلات و معاملات را توصیف کنیم؟”

این پدیده ها ممکن است جذاب به نظر برسند، اما با از بین رفتن تدریجی انحصار دولت، محدودیت های تحمیلی دولت برای استثمار و سلطه بیرحمانه نیز از بین خواهد رفت. در حالی که آنارکو-کاپیتالیسم شفافیت را هدف قرار می دهد، اما “همزمان استفاده گسترده اما مبهم از داده ها، شبکه های مجازی سیاه و جعل اطلاعات را مجاز می کند.”

مالابو می گوید برای پرهیز از فروغلتیدن به درون این ورطه آشفتگی و هرج و مرج، سیاست ها به طور فزاینده ای مسیر یک “تکامل فاشیستی … را دنبال می کنند، همراه با امنیت و ساخت نظامی بیش از اندازه که آن را همراهی می کند. چنین پدیده هایی با حرکت به سوی آنارشیسم در تضاد نیستند. بلکه دقیقأ بر ناپدید شدن دولت دلالت دارند که، پس از حذف کارکرد اجتماعی آن، منسوخ شدن نیروی خود را از طریق استفاده از خشونت بیان می کند. بنابراین ناسیونالیسم افراطی نشان دهنده مرگ عذاب آلود اقتدار ملی است.”

حال اگر با کمک چنین واژگانی به وضعیت حاکم‌ بر اوکراین نظر بیندازیم، می بینیم که آنجا با حمله یک دولت-ملت به یک دولت-ملت دیگر مواجه نیستیم. بلکه دقیقأ با کشوری روبرو هستیم که به عنوان یک موجود یا نهاد مستقلی مورد حمله و هجوم واقع شده که حتی هویت قومی اش توسط متجاوز مورد انکار واقع شده است. مشروعیت اشغال اوکراین با کمک واژگانی حوزه های نفوذ ژئوپلتیک توجیه می شود (که غالبأ از مرزهای حوزه های قومی بس فراتر می رود، همانند موردی چون سوریه). روسیه از کاربرد واژه “جنگ” برای توجیه “عملیات نظامی ویژه” خود امتناع می ورزد، نه فقط برای کم اهمیت جلوه دادن خصلت وحشیانه دخالت نظامی خود بلکه بیشتر از همه برای توجیه این که بگوید جنگ در معنای قدیمی آن، یعنی یک درگیری مسلحانه میان دولت-ملت ها، کاربرد ندارد.

خواست کرملین این است که ما باور کنیم که او صرفأ در صدد تضمین “صلح” در آن چیزی است که او آن را حوزه نفوذ ژئوپلتیک خود می شمرد. اما حقیقت این است که کرملین هم اکنون نیز با کمک نیروهای نیابتی خود در حال مداخله کردن در بوسنیا و کوسوو است. در ۱۷ ماه مارس، سفیر روسیه در بوسنیا، ایگور کالابوخوف، توضیح می دهد که “چنانچه (بوسنیا) تصمیم بگیرد که عضو هر ائتلافی (مانند ناتو) باشد، این یک موضوع داخلی است. اما پاسخ ما موضوع دیگری است. مثال اوکراین نشان می دهد که انتظارات و توقعات ما چیست. اگر احساس کنیم تهدیدی متوجه ما است، پاسخ خواهیم داد.”

علاوه بر این، سرگئی لاورف، وزیر امور خارجه روسیه، تا آنجا پیش رفت که مدعی شد یگانه راه حل جامع غیرنظامی کردن تمام اروپا است و این که روسیه با کمک ارتش خود صلح را از طریق مداخلات گاه به گاه بشردوستانه حفظ می کند. افکار مشابه این ها در رسانه ها و مطبوعات روسی به وفور دیده می شود. همانطور که دیمیتری اوستافیف، مفسر سیاسی در مصاحبه اخیرش با یک نشریه کرواسی توضیح می دهد: “روسیه جدیدی متولد شده که به شما اجازه می دهد به وضوح بدانید که روسیه شما، اروپا، را به عنوان شریک نمی بیند. روسیه سه شریک دارد: آمریکا، چین، و هند. شما برای ما جامی هستید که بین ما و آمریکایی ها تقسیم خواهد شد. شما هنوز این را درک نکرده اید، اگرچه ما بدان نزدیک می شویم.”

الکساندر دوگین، فیلسوف درباری پوتین، موضع کرملین را بر اساس نسخه ای عجیب از نسبی گرایی تاریخی استوار می کند. او در سال ۲۰۱۶ گفت:

“دوران پسا-مدرن نشان می دهد هر آنچه حقیقت نام گرفته است از باورهای ما جدایی ناپذیر است. ما به آنچه انجام می دهیم باور داریم، به آنچه می گوییم باور داریم. این تنها طریق تعریف حقیقت است. بنابراین ما حقیقت روسی ویژه خودمان را داریم که شما باید آن را بپذیرید…. اگر آمریکا میلی برای شروع کردن جنگ ندارد، این بدان معنا است که ایالات متحده دیگر یک ارباب یگانه و بی چون و چرا نیست. و این که روسیه، با نظر به وضعیت در کشورهایی مانند سوریه و اوکراین، می گوید، ‘نه شما دیگر رئیس و ارباب دنیا نیستید،’ آنچه حائز اهمیت است این پرسش است که چه کسی دنیا را اداره می کند. پاسخ به آن تنها از طریق جنگ معلوم می شود.”

حال باید این پرسش بدیهی را مطرح کرد: آیا مردم سوریه و اوکراین هم حق انتخاب دارند؟ آنها هم می توانند حقیقت و باور خودشان را انتخاب کنند، یا صرفأ زمین بازی – یا میدان جنگ – “رئیسان و اربابان” گنده هستند؟ پاسخ کرملین این است که آنها در تقسیمات بزرگ قدرت نقش چندانی ندارند. در درون چهار حوزه نفوذ، تنها مداخلات حافظ صلح و ثبات مطرح است. جنگ به معنای واقعی کلمه تنها زمانی رخ می دهد که چهار ارباب و رئیس بزرگ بر سر مرزهای حوزه های نفوذ خود اختلاف نظر پیدا کنند‌ – مانند مورد چین و مدعیاتش در خصوص تایوان و دریای جنوبی چین.

یک عدم–تعهد جدید

اما اگر ما فقط بواسطه تهدید جنگ نیروهای خود را بسیج کنیم، نه بواسطه تهدیدی که متوجه محیط زیست ما است، آزادی که به شرط پیروزی گروه ما نصیب مان می شود، فاقد ارزش است. یک انتخاب غیرممکن به ما تحمیل شده است: اگر برای حفظ صلح به مصالحه تن دهیم، توسعه طلبی روسیه را تغذیه می کنیم که فقط «غیرمیلیتاریزه کردن» کل اروپا راضیش می کند. اما اگر به رویارویی کامل تن دهیم، هستی خود را با تسریع یک جنگ عالمگیر بزرگ به مخاطره می اندازیم. تنها راه حل واقعی تغییر لنزی است که از طریق آن موقعیت را ادراک و محاسبه می کنیم.

در حالی که نظم لیبرال-کاپیتالیستی جهانی آشکارا در سطوح مختلف به بحران نزدیک می شود، جنگ در اوکراین به طرز کاذب و خطرناکی ساده گشته است. مشکلات جهانی مانند تغییران آب و هوایی هیچ نقشی در روایت هولناک برخورد میان کشورهای بربر-توتالیتر و غرب آزاد و متمدن ندارد. با این حال، جنگ های جدید و درگیری های قدرت های بزرگ نیز واکنشی به چنین مشکلاتی است. اگر مسئله ما بقا در سیاره ای دارای مشکل است، باید موقعیت قوی تری نسبت به سایرین بدست آورد. بحران کنونی، بیش از آن که لحظه روشن شدن حقیقت، و آشکار شدن تضاد و ستیز اساسی باشد، لحظه ای از یک فریب عمیق است.

۲

در حالی که باید قاطعانه پشت اوکراین بایستیم، ناگزیریم از شیفتگی جنگ که به وضوح تصورات کسانی را تسخیر کرده که برای رویارویی آشکار با روسیه فشار می آورند، اجتناب کنیم. به چیزی مانند یک جنبش عدم-تعهد جدید نیازمندیم، نه به آن معنایی که کشورها در جنگی که در جریان است، بی طرف بمانند، بلکه به این معنا که کل مفهوم “برخورد تمدن ها” را زیر سوال ببریم.

۱

به باور ساموئل هانتینگتون، که این اصطلاح را ابداع کرده، زمینه برای برخورد تمدن ها در پایان جنگ سرد فراهم شد، زمانی که «پرده آهنین ایدئولوژی» با «پرده مخملی فرهنگ» جایگزین شد. در نگاه اول، این دیدگاه تاریک و مبهم ممکن است کاملأ مخالف تز پایان تاریخ فرانسیس فوکویاما به نظر برسد که او آن را در واکنش به فروپاشی کمونیسم در اروپا مطرح کرد. چه چیزی متفاوت تر از این ایده شبه-هگلی فوکویاما می توانست نشان دهد که بهترین نظم اجتماعی ممکن که بشریت می تواند ایجاد کند، همانا سرمایه داری با چاشنی لیبرال دموکراسی است؟

حال می توان دید که این دو دیدگاه هیچ ضدیتی با یکدیگر ندارند و کاملأ با هم سازگار هستند: «برخورد تمدن ها» سیاستی است که در «پایان تاریخ» رخ می دهد. درگیری های قومی و مذهبی صور مبارزه ای است که با سرمایه داری جهانی همخوانی دارد. در عصر «پسا-سیاست» – زمانی که سیاست مناسب به تدریج با مدیریت اجتماعی تخصصی جایگزین می شود – تنها منابع درگیری مشروع باقی مانده، فرهنگی (قومی، مذهبی) است. افزایش خشونت «غیرمنطقی» از سیاست زدایی جوامع ما ناشی می شود.

در این افق محدود، درست است که تنها جایگزین جنگ، همزیستی مسالمت آمیز تمدن ها (یا به قول دوگین «حقیقت های» متفاوت، یا به عبارت رایج تر امروز، «شیوه های زندگی» متفاوت) است. نتیجه این که ازدواج های اجباری، همجنس گرا هراسی، یا تجاوز به زنانی که جرأت می کنند به تنهایی در انظار عمومی ظاهر شوند، قابل تحمل و اغماض است، تا زمانی که آنها در کشور دیگری اتفاق بیفتند که به طور کامل در بازار جهانی ادغام شده باشد.

جنبش عدم-تعهد جدید باید با تشخیص این که مبارزه ما بایستی جهانی باشد – و با مشاوره علیه روس-هراسی به هر قیمتی، افق و چشم انداز خود را گسترش دهد. ما باید از کسانی حمایت کنیم که در داخل روسیه به تعرض و تهاجم کشورشان اعتراض دارند. آنها این یا آن گروه انتزاعی انترناسیونالیست ها نیستند. آنها میهن پرستان واقعی روسیه هستند – مردمی که واقعأ کشور خود را دوست دارند و از ۲۴ فوریه به ابن سو به شدت احساس شرمنده گی می کنند. هیچ گفته و بیانی از نظر اخلاقی نفرت انگیزتر ‌و از نظر سیاسی خطرناک تر از این نیست که بگوییم «کشور من، درست یا غلط». متاسفانه، اولین قربانی جنگ اوکراین جهانشمولی بوده است.



https://www.project-syndicate.org/onpoint/hot-peace-putins-war-as-clash-of-civilization-by-slavoj-zizek-2022-03



SLAVOJ ŽIŽEK

Writing for PS since 2022
2 Commentaries

Slavoj Žižek, Professor of Philosophy at the European Graduate School, is International Director of the Birkbeck Institute for the Humanities at the University of London and the author, most recently, of Heaven in Disorder (OR Books, 2021).