«قاچاق انسان در لباس مبدلي به نام ترافيكينگ»

مطلب از: روزنامه دانماركي اينفورماسيون
ترجمه از متن دانماركي: علي يوسفي شمالي

هستند بسياري كه كلمه ‹ترافيكينگ› را با زنان مهاجري مرتبط ميدانند كه به خودفروشي واداشته مي شوند. شكي نيست كه از اين مفهوم تا مفهوم پناهجويان گريزان از جنگ داخلي سوريه، فاصله نسبتا زيادی است. با اين حال، هر دوي اين گروه، مطابق آيين نامه جديد شوراي وزيران اتحاديه اروپا، با رسميت بيشتري ذيل مفهوم ‹قربانيان ترافيكينگ› طبقه بندی مي شوند.

بنا به گزارش شوراي وزيران اين اتحاديه، اين شورا اينروزها در حال بحث و بررسي طرحي پيرامون معادل سازي دو مفهوم ‹قاچاق› و ‹ترافيكينگ› است. بر اساس اين طرح، كه شبكه رسانه اي اروپايي statewatch.org

بر روي صفحه خانگيش قرار داده است، دلائل اتحاديه اروپا براي توجيح اين معادل سازي واژگاني – مفهومي رشد فزاينده قاچاق انسان و تبديل آن به شكلي از بزهكاري خشونت آميزي بيان شده است كه با هر دو فرم خشونت جسماني و رواني و نقض حقوق بشر پيوند و ارتباط تنگاتنگي دارد.

در پروتكل ضد قاچاق انسان سازمان ملل اين گونه قيد شده است، كه «قاچاق همانا انتقال غير قانوني و عبور دادن و گذراندن يك شخص از مرزهاي يك كشور با هدف درآمدزايي است.» قاچاق در اين معنا – بر خلاف ‹ترافيكينگ› – ارتباطي با بهره برداري، اجبار، و نقض حقوق بشر ندارد. فرد مهاجر يا پناهجو بر سر موضوع قاچاق شدنش با قاچاقچيان به توافق رسيده است.

مطابق تعريف سازمان ملل » ‹ترافيكينگ› ، بر عكس قاچاق، زماني رخ ميدهد كه شخصي زمام اختيار شخص ديگري (بدون توافقي ميان شان) را با هدف بهره برداري از آن شخص در دست بگيرد.» همان طور كه مي بينيم دو مفهوم ‹بهره برداري› و ‹توافق› در اينجا نقشي اساسي بازي مي كنند. مطابق اين تعاريف، شخص قاچاق شونده با قاچاقچي اش به توافق رسيده است، حال آن كه شخص موضوع ‹ترافيكينگ› يا انتقال يافته و ترافيك شده، با اجبار و برخلاف ميلش مورد بهره برداري قرار مي گيرد.

اما حتي تحت شرايط و در مواردي كه در آن پناهجويان و مهاجران توسط قاچاقچيان مورد اذيت و آزار واقع ميشوند، صحبتي از ‹ترافيكينگ› در ميان نيست. سواي اختلاف در تعاريف مفهوم ‹توافق› و ‹بهره برداري› ، آنجا كه شخصي به صورت قاچاق وارد مرزهاي كشوري ميشود، موضوعيت ‹قاچاق› به شكلي نمونه از دست ميرود. ‹ترافيكينگ› لزوما فقط با عبور از مرزها اتفاق نمي افتد، بل كه مي تواند در داخل مرزهاي يك كشور هم صورت بگيرد. همان طور كه رئيس سازمان جهاني مقابله با بردگي ، آيدان مك كيد، در نقدي بر اختلاط كاربرد اين دو مفهوم در روزنامه گاردين اشاره كرده است، ميتوان شخصي را از كاونتري به منچستر ‹انتقال› داد (ترافيك كرد).

‹ترافيكينگ› در قياس با ‹قاچاق› انسان از بازه زماني بيشتري نيز برخوردار است. ميان مهاجر و انتقال دهنده اش ارتباطي هست، چون مهاجر زير بار منت و دين كسي است كه او را از مرز عبور داده است و از اين رو سعي در پرداخت دين خود به انتقال دهنده اش دارد. بنابراين ميتوان گفت ‹ترافيكينگ› به معناي دقيق تر كلمه، درباره اجباري درازمدت و بهره برداري غيرمنصفانه از نيروي كار يك انسان است و نه فقط موضوع عبور دادن و انتقال مخفيانه انساني به داخل مرزهاي كشوري ديگر.

مطابق طرح هاي رو شده اخير شوراي وزيران اتحاديه اروپا، مقابله با شبكه هاي نقل و انتقال غير قانوني و قاچاقچيان آدم همچنان از اولويت بالايي برخوردار است، و اتحاديه اروپا گام هاي بعدي در راستاي عمليات نظامي اين اتحاديه در آبهاي مديترانه را خوشامد مي گويد.

اما چرا اين دو مفهوم را معادل هم قرار ميدهند؟ اختلاط آنها را بايد اين گونه فهميد، كه بسياري از انسان هايي كه به طور رسمي به عنوان قربانيان غير-اروپايي ‹ترافيكينگ› شناخته ميشوند، براي ورودشان به داخل مرزهاي كشورهاي اتحاديه اروپا، از كمك و ياري قاچاقچيان برخوردار بوده اند. در چنين مواردي، لزوما مرز روشن و آشكاري ميان اين تقسيم بندي ديده نمي شود، زيرا يك مهاجر را هم مي شود به طور قاچاقي وارد وضعيت ترافيكينگ كرد. اما با وجودي كه حدفاصل و مرز مشخصي هم در ميان نيست، باز براي پيشبرد أهداف خود و حقانيت بخشيدن به يك روند سياسي ويژه، دست به دامان مخلوط كردن اين مفاهيم با يكديگر ميشوند.

ترجمه: علي يوسفي شمالي
لينك مطلب :

http://www.information.dk/561626?utm_content=bufferb80e7&utm_medium=social&utm_source=plus.google.com&utm_campaign=buffer

«آلن بديو: يک عمر نوشتن»

«امروزه انسانهای زيادی هستند که لذت عشق را نمی شناسند. آنها از لذت و تمتع جنسی باخبرند، اما همه ميدانيم لاکان درباره لذت جنسی چه نظری داشت.»

عشق، به گفته برجسته ترين فيلسوف زنده فرانسه، «عهد و پيمانی ميان دو نارسيست يا خودشيفته نيست، بل که بيشتر از آنست. عشق ساخت و سازی است که شرکت کنندگان خود را به فراتر رفتن از خودشیفتگی (شان) واميدارد. برای برقراری و دوام عشق، فرد ناگزير از اختراع دوباره خويشتن است.»

«در حالی که لذت و شهوت بر ديگری متمرکز ميشود، و همواره به گونه ای بتواره، حول اشياء مشخصی، چون پستان ها، باسن و آلت تناسلی می گردد، عشق، بر هستی آن ديگری ناظر است، ديگری همانگونه که به تمامی مسلح به هستی اش، بدرون زندگی من پا گذاشته است، و زندگي ام را متعاقبا مختل و نيازمند تعمير و بازسازی دوباره کرده است.»

به بيانی ديگر، عشق، از جهات بسياری، نقطه مقابل رابطه جنسی است. عشق، به باور بديو، نتيجه فوران جنون آميز و اخلال گر شانس يا تصادف در زندگی ما است. او اين مساله را به زبانی فلسفی اين گونه بيان می کند: «تصادفی بودن مطلق ديدار يا ملاقات دو نفر به صورت تقدير جلوه می کند. تنها با اظهار عشق است که يک جابجايی از شانس يا تصادف به تقدير صورت می گيرد و نيز از همين روست که اين عمل تا اين درجه مخاطره آميز است و با نوعی از ترس و هراس هولناک از صحنه درهم آميخته است. کار عشق همـــانا فائق آمدن بر همين ترس است.

بديو از مالارمه نقل قول می کند، همو که شعر را همچون «شانس يا تصادفی ميديد که می بايست کلمه به کلمه به شکست کشانيدش». يک رابطه عاشقانه نيز از وضعيتی مشابه با آن برخوردار است. «سرسپردگی و وفاداری در عشق، به اين پيروزی پيشرفته اشاره دارد: اين که تصادفی بودن يک ملاقات را از طريق ابداع آنچه که پايدار و ماناست، با تلاشی هر روزه به شکست بکشانی.»

چنين تمجيد و ستايشی از وفاداری خلاق يقينا نشان دهنده آنست که بديو مرد اين دوره و زمانه نيست. به گفته بديو «اينروزها در پاريس پنجاه درصد زوج ها بيشتر از پنج سال با همديگر سر نمی کنند. اين مساله به باور من غم انگيز و ناراحت کننده است چون معتقدم خيلی از اين آدمها لذت عشق را نمی شناسند. آنها لذت و تمتع جنسی را می شناسند – امـــا همه ما ميدانيم لاکان چه ديد و نگاهی به موضوع لذت جنسی داشت.»

لينک مصاحبه اش با استوارت جفريس:
http://www.theguardian.com/culture/2012/may/18/alain-badiou-life-in-writing

«تروريست هاي سابق آلمان دوباره فعال شده اند»

مطلب از: روزنامه دانماركي اينفورماسيون
ترجمه از متن دانماركي: علي يوسفي شمالي

با اين همه، امروز، سه نَفَر ديگر از اعضاي تحت تعقيب اين گروه، شامل دانيلا كِلِت ٥٧ ساله، فولكر استاوب ٥٨ ساله و بركهارت گاروِگ ٤٧ ساله، اگرچه هنوز سر از محاق خفيه گاه خود بيرون نياورده اند، اما با سپري كردن بيش از چند دهه از زندگی خود بصورت زيرزميني، از بركت مواد دي ان اي بدست آمده از محل سرقت هاي ناموفق شان، رد و نشانه هاي تازه اي از خود بجا گذاشته اند. به اين ترتيب، و بمعناي جرم شناسي كلمه، آنها همانند گذشته، مشغول فعاليت اند و براي محيط اطراف شان خطرناك محسوب ميشوند. آنها همانند گذشته سلاح حمل مي كنند، و براي استفاده از آن نيز، ترديدي به خود راه نمي دهند ; منتهاي مراتب اين عمل را نه به نام تروريسم، بل كه، بنا به تحليل و تفاسير متخصصان امر، به خاطر كمبودهاي مالي انجام ميدهند.

در سال ٢٠١٥ اين گروه دو سرقت ناموفق را پشت سر گذاشت، سرقت نخستِ آنها در حوالي بِرِمن و در ماه ژوئن همان سال با حمله به يك ماشين حمل اسكناس انجام گرفت، و سرقتِ دوم هم همين سه هفته پيش با حمله اي مشابه به ماشين حمل اسكناس ديگري در حاشيه شهر وولفسبورگ رخ داده است. اين سه تروريست سابق و نقابدار از هر دوي اين سرقت هاي ناموفق بدون حصول نتيجه و فايده ای جان سالم بدر بردند.

با وجود حضور شاهدان و ناظران عيني بسياري در محل وقوع اين سرقت ها، تلاش پليس براي يافتن رد پاي اين ٣ عضو سابق فراكسيون ارتش سرخ (راف) كه تنها بازماندگان اين گروه تروريستي هستند، ناكام مانده است و اين سه نَفَر همچنان تحت پيگرد قانونی هستند. با اين همه، با کمک تصاوير محو و گنگي كه بر اساس گفته هاي شاهدان عيني فراهم آمده، يكي از سارقين در يكي از دو سرقت انجام شده، نقاب به صورت نداشته است. عكس و تصوير ديگري نيز به جمع آوري اطلاعات درباره چگونگي شكل و شمائل امروزين اين سه تروريست سابق كمك شاياني رسانده است. حتي پليس نيز شگفتي خود را از دستيابي به شواهد كافي در يكي از مواردي كه پرونده اش خاتمه يافته اعلام شده بود، مخفي نكرده است.

در جستجوي حقوق بازنشستگي

بنا به گزارش يك افسرارشد پليس به راديو برمن ، دو اتومبيلي كه سارقين را هنگام گريزشان از معركه حمل ميكرد، قرار بود، براي جلوگيري از بجا ماندن هر گونه رد پايي از ايشان، در آتش سوزانده شوند، اما به دلايلي اين اتفاق نيفتاد، و از اين رو مدارك و اسنادي بدست مأموران پليس افتاده است. تروريست هاي سابق مجهز به سلاح كلاشينكوف بوده و در سرقت ناموفق خود در ماه ژوئن ٢٠١٥ دستكم سه گلوله شليك كرده بودند. اين گروه در سال ١٩٩٩ مبادرت به سرقت مشابه اي كرده بودند كه با موفقيت همراه بود و برايشان سرمايه اي معادل يك ميليون مارك آنموقع به ارمغان داشت، آن پول ها و سرمايه ها اكنون ديگر ته كشيده و كفگير مالی اين گروه به ته ديگ رسيده است.

جرم شناس آلماني، كريستيان فايفر، در گفتگوی اخيرش با تلويزيون ان دي آر، گفته است اين گروه تروريست هاي سياسي حالا به سارقين هميشگي تبديل شده اند كه يحتمل سعي در دور نگهداشتن مصيبت فلاكت و بي پولي از در تشكيلات خود را دارند و يا اين كه در صدد هستند تا با پول هاي به سرقت رفته يك دوران بازنشستگي بي دغدغه را براي خود تضمين كنند.

«اين كارها زمينه چيني و يا مقدماتي براي ايجاد يك موج تازه نيست. مساله بر سر زنده نگه داشتن خود، بقا و سرپا بودن است. فقدان مدارك هويتي و شناسنامه و اسناد ديگري از اين دست، امكان اشتغال اين گروه را ناممكن كرده است.»

به عقيده خيلي ها، اعضای اين گروه تروريستی در انجام قتل هايي دست داشته اند، از جمله، قتل مدير تحقيقات شركت زيمنس، كارل هاينز بكورتس در سال ١٩٨٦، قتل مدير عامل دويچه بانك، آلفرد هرهاوسن در سال ١٩٨٩، و همچنين قتل رئيس و سرپرست واحد خصوصي سازي ترويهند، دتلو كارستن روهودر در سال ١٩٩١، كه مسئول فروش املاك دولتي آلمان شرقي و شركت هاي آن كشور بود و نيز قرباني آخرين توطئه ي قابل توجه فراكسيون ارتش سرخ، راف.

البته پليس آلمان هنوز مدارك و اسناد قطعي و كافي براي اثبات ادعای خود مبنی بر انجام جنايات ياد شده توسط اين گروه سه نفره در اختيار ندارد، آنچه آنها در دست دارند صرفا رد دي ان اي بجا مانده از اين سه مظنون پس از وقوع انفجار شگفتي براگيز يك زندان تازه ساخت در وايتراشدات در هسن در سال ١٩٩٣ است، كه در آن ٢٠٠ كيلو مواد منفجره چنان خرابي ببار آورد كه هزينه اي معادل ٣٠٠ ميليون كرون دانمارك داشت. نتايج حاصل از تخريب آن انفجار چنان گسترده بود كه بازسازي آن چهار سال به درازا كشيد.

وحشت و ترور كور

با ختم و به انتها رسيدن فعاليت هاي اين گروه در سال ١٩٩٨ ، باور عمومي بر اين بود كه تلاش ها و جنگ و گريز هاي اين گروه نتيجه اي به همراه نياورده است. و چنانچه ادعاي نويسنده آلماني، هانس ماگنوس انزنسبرگر را، كه گفتگوهاي چند سال قبلش در كناب «فراكسيون ارتش سرخ و تروريسم چپ» منتشر شد، درست بدانيم، صحبتي از هيچ گونه پروژه ي قابل توجه و مهمي در ميان نيست. انسنزبرگر در اين كتاب موضعي بشدت انتقادي از ايديولوژي اين جريان تروريستي دارد. او معتقد است هسته اساسي تشكيلات اين گروه در خود اين گروه بوده و جايگاه و مفري بيرون از آن ندارد.

«مساله اصلي آنها تعويض زندانيان و به اسارت گرفته شده گان بوده و نيز فشار آوردن براي آزادسازي آنها. به لحاظ سياسي هم ما با يك جريان بي اندازه درون گرا طرفيم كه بكلي فاقد يك تحليل مشخص از شرايط اجتماعي است، در كنار فقدان كامل حس واقع بيني.»

كريستيان فون ديتفورت، تاريخدان و نويسنده آلماني هم، كه كتابي پيرامون اين فراكسيون نوشته است ، به دويچلندفونك گفته است وجه ايديولوژيك جنگ صليبي اين جريان تروريستي نه تنها گوش شنوايي نيافته است بل كه در امواج خروشان خشونت خود غرق شده است . اين نويسنده، در عين حال، احساس همدليش با اين جريان را نيز كتمان نمي كند.

*«آنها بار يك زندگي پر رنج و مشقت و مصيبت زده را بدوش مي كشند. هر روزشان آكنده از ترس از دستگير شدن است. با هر عمل خشونت آميز تازه اي، جرمشان در صورت دستگيري، سنگين تر و اقامتشان پشت ميله هاي آهني زندان طولاني تر ميشود. آنها ظاهرا ديگر پولي هم در بساط شان نيست و احتمال دستگير شدن شان نيز به طبع آن بالاست، در عين حال تصاويرشان همچنان همه جا را پر كرده است، و اين در حالي است كه ديگر هيچ كسي دل و دماغ و حوصله شنيدن حرف هاي آنها را ندارد.»*

لينك مطلب:
http://www.information.dk/559224?utm_content=buffer4ae4a&utm_medium=social&utm_source=plus.google.com&utm_campaign=buffer

ترجمه از متن دانماركي به فارسي: علي شمالي

«ريچارد شپرد، نويسنده و کارگردان فيلم «ماتادور»، توازن مناسبی ميان عناصر خوفناک و عاطفی برقرار کرده است. با وجودی که فيلم درگير پرسش هايی است نظير اينکه «آيا جز اين است که انسانهای موفق همواره وجدانی آلوده به گناه دارند؟»، اما گارگردان نيک ميداند موضوع اصلی فيلمش دوستی و روابط دوستانه است.»

من وقتی پای تماشای «ماتادور» نشستم به جای آنچه می خواستم فيلم ديگری ديدم. شرح خلاصه آن روی کاغذ چيزی شبيه به فرمول هميشگی فيلمهای جنايی و هيجان انگيز است، و آرايش بازيگران آن هم خود مويد اين ادعاست: پرس برازنان در نقش آدمکشی حرفه ای، و گِرِگ کينير هم در نقش فروشنده ای ناموفق که با او در بارِ هتلی در مکزيکوسيتی آشنا می شود. برازنان در بهترين ايفای نقشش تاکنون تعريف ديگری از شمايل يک «آدمکش» ارائه ميدهد («کار من سهولت بخشيدن به مرگ و مير است» – «I facilitate fatalities»)، گرگ کينير هم در نقش يک جوان عادی و منظم بازی قابل قبولی با او و درتقابل با او دارد. همسر کينير، هوپ ديويس، در نخستين روز ديدارش با آدمکشی که اطلاعات زيادی درباره او از طريق شوهرش بدست آورده، اولين سوالی که در اين ديدار به ذهنش خطور ميکند از او بپرسد اينست که: «شما اسلحه تون همراتونه؟»

اين فيلم، که ماهيتا شخصيت-شناسی آدمها را مد نظر دارد، و در آن برازنان، کينير و ديويس هر سه تايشان فراخوانده شده اند تا شخصيت هايی را که اغلب در نمايش آنها ايفای نقش کرده اند، بداهه سازی (to riff) – و يا حتی با آنها تصفيه حساب کنند، داستانی دارد که در آن دانستن اين که چه کسی و چرا ضربه ميخورد و از پا در می آيد، به گمان من حائز توجه و اهميت خاصی است. بازيگرانی که تاکنون در نقش جيمز باند ظاهر شده اند، تنها با سالها صرف وقت و مطالعه و با کمک گرفتن از آخرين نقش و بازی خود قادرند راهی برای «خلاصی يا کنده شدن از تصوير جميز باند» پيدا کنند، حال آن که برازنان در نقش و کاراکتر «ماتادور» با چنان استحکام و استواری ظاهر ميشود که نيــــازی به اين کنده شدن، پوست انداختن يا نفی کردن ندارد.

نخستين ديدار و آشنايی جولين نابل (برازنان) و دَنی رايت (کينير) در نيمه های شب و در مشروب خوری سراپا مدرنِ هتلی در پايتخت مکزيک، چنان بی ثمر و بی حاصل است که لوازم و تسهيلات صحنه در فيلمی چون «گمشده در ترجمه» در قياس با آن مسخره و مضحک به نظر ميرسد. آقای رايت در حالت مستی و راستی ماجرای مرگ پسربچه اش را با جولين نوبل در ميان می نهد. جولين، در عوض، جوک کثيفی برايش تعريف می کند که باعث رنجش خاطر دَنی شده و آنرا توهينی به خود مي بيند و ازمحل خارج ميشود. با اين حال فردای همان روز با درخواست عذرخواهی از سوی دَنی رايت و پاسخ مثبت جولين رابطه ی آنها دوباره به حالت اولش برمی گردد.

شوخی نامطبوع جولين لحظه ی تعيين کننده در فيلم است، در اينجاست که مردی بريده از همه کس و همه جا به ما شناسانده ميشود، مردی که به اعتراف خودش «هيج جا زندگی نمی کند،» گمگشته ايست سرگردان و حيران در دنيای مشروبات الکلی و فواحش، مردی هراسان از ته کشيدن چنته ی مهارت ها و توانايی هايی که از او آدمکشی مفيد فايده ساخته است. او حتی ديگر توانايی به انجام رساندن يک گفتگو و مکالمه ی بجا و مناسب را هم از دست داده است، و همين که دَنی رايت تمايلی به شنيدن، و رغبتی به يک گوش فرا دادن ساده به سخنانش نشان ميدهد، او را غرق در حق شناسی و قدردانی می کند و آغازگر دوستی و رفاقت ميان آنها می شود.

به همان اندازه که جولين در جستجوی يک آدم قابل اعتماد است، دَنی نيازمند دور شدن و فاصله گرفتن از وضعيت فلاکت بار و نوميد کنندهی مالی است که گريبانش را گرفته است. او نه فقط يگانه فرزند خردسالش بلکه شغلش را نيز از دست داده، و اکنون سعی دارد تا در مکزيکوسيتی سر و تهِ شکلی از يک معامله ی اقتصادی غيرمحتمل را هر جور شده هم بياورد. جولين او را به تماشای مراسم گاوبازی دعوت می کند، و در يکی از صحنه های بسيار زيبا نگاشته شده ی فيلم که گفتگوی اين دو به سمت ساز و کار آدمکشیِ حرفه ای کشيده می شود، جولين از ميان جمعيت مردی را که ظاهرا عده ای محافظ همراهيش می کنند نشان می کند، آنگاه دَنی را از مکانی مخصوصِ تمرين نمايش مد و لباس می گذراند تا مهارتش در آدمکشی و نحوه ی گريز و جان سالم به در بردن از مهلکه را نشان او بدهد.

ماه ها سپری ميشوند، اکنون ما جايی در دِنوِر، با کارولين همسر دَنی با اسم مستعار «بين» آشنا ميشويم. بله، بين. بين و دَنی هنوز عاشق يکديگرند ; «بين» در يکی از صحنه های جالب فيلم دوره ی تحصيلی اش در کالج را به ياد می آورد که دَنی به زيبايی او اعتراف کرده بود. زنگ در بصدا در می آيد، از پشت در صدای جولين به گوش ميرسد که نوميدانه و عاجزانه خبری را به دنی اعلام ميکند که بگمان ما چندان هم دور از واقعيت نيست: «تو تنها دوست من در زندگی هستی.»
جولين وارد خانه ميشود و دنی و بين مجذوب و شيفته ی کاراکتر او ميشوند. از قضا جولين نيز به طرزی کنايه آميز مجذوب عشق و علاقه ی متقابل آن دو به يکديگر ميشود: او (جولين) «با فرار کردن از احساسات» مسيری در زندگی برای خود دست و پا کرده است.

اشخاص ديگری وارد صحنه و داستان ميشوند. از حملات دلهره و اضطراب ناگهانی جولين گرفته تا بحران در فیلیپین سخن به ميان می آيد. کارفرمای جولين، آقای رَندی (فيليپ بيکر هال)، طاقتش تاب شده است. او به سرمايه گذاری می مانَد که دل در گرو سهامی داشته است و اکنون ميداند وقت آن رسيده که بی خيالش شود. گويا چيزی زندگی جولين را تهديد می کند. او در يک لحظه ی بحرانی تنها با چکمه ای به پا و مايويی به تن لابی هتلی را قدم زنان درمی نوردد. گرچه اين کار او بی دليل نيست، اما علت واقعی ياس و حقارت درونی جولين و به نمايش گذاشتن آن در ملاء عام است، و پاسخ جولين به اين وضعيت بی تفاوتی لاقيدانه ی اوست.

بازی برازنان در فيلم جذاب و تماشايی است. او با صورتی نتراشيده و بدنی لرزان و خميده، با حالتی ترسان و نگران همراه با جذابيت، حس اعتماد، پارانوئيد، و صميميت و عدم بدگمانی، و شبيه به کودکی خردسال که در باغ وحشی گم شده باشد، خود را به دَنی و «بين» چسبانده است. فکر ميکنی حتی پيراهنی را که به تن کرده در حراجیِ پشت یک وَن در ایستگاه کامیون، شيش تا يک قيمت خريداری کرده است. رازِ غنای نهفته در بازی کميک برازنان را بايد در پيوند با ذائقه و سليقه ی او و در ارج و احترامی جُست که او به اين شخصيت نمايشی داده است. برازنان دينِ خود را به کامل ترين شکل ممکن به جولين ادا کرده است، به طوری که او درهيچ کجای فيلم در ايفای نقشش کم نمی آورد، از قالب او پای بيرون نمی نهد، و نتيجتا موجبات خنده و تمسخر تماشاگرش را نيز فراهم نميکند. او نمونه آن دسته از غريبه هایِ جذاب و بذله گويی است که در مشروب خوری ها ملاقاتشان ميکنيم و بهترين دوست ما در زندگی می شوند، البته به شرطی که خيلی شبيه به بمب های ساعتی نباشند.

کينير و ديويس، در مقابل برازنان، خنثی و بی اثرند، و از وجود و شخصيتش به اندازه ی خود او خوشحالند و لذت می برند. هر سه تای آنها کاری را انجام ميدهند که برای اين نوع از نمايش کمدی اهميتی اساسی دارد: هيچيک از آنها به شوخی تن در نمی دهد و هيچگاه از لاک جدی خود خارج نمی شود. برای آنها هيچ چيز خنده دار، مسخره و شوخی بردار نيست ; آنها در ايفای درست نقششان حتی يک پلک هم نميزنند. ريچارد شپرد، نويسنده و کارگردان فيلم، توازن مناسبی ميان عناصر خوفناک و عاطفی برقرار کرده است. او نيک ميداند که گرچه فيلم درگير پرسش هايی است از قبيل «آيا غير از اين است که انسانهای موفق همواره وجدانی آلوده به گناه دارند؟»، اما موضوع اصلی آن دوستی و روابط دوستانه است.

منبع: http://www.rogerebert.com/reviews/the-matador-2006

نوشته: راجر ايبرت
ترجمه: علی يوسفی شمالی

«سرباز گمنام سينمــــا ؛ معمّای کاسپر هاوزر»

نوشته: راجر ايبرت
ترجمه: علی يوسفي شمــــالی

فيلمهای ورنر هرتسوک ارتباط چندانی با «نقش آفرينی» به معنای قراردادی کلمه ندارند. او موقعی از نقش آفرينی بازيگرانش احساس رضايت ميکند که ببيند تمام محتويات کاراکترشان را جذب و از آن ِ خود کرده و آنرا با شدت و حدتی چشمگير و جذاب مورد مطالعه و بررسی قرار دهند. مثلا موردی چون «برونو اس»، بازیگری خیابانی و اپراتور لودِر، که اسم فاميلش مدتها مخفی مانده بود، را در نظر بگيريم. اين آدم در دو فيلم هرتسوک، «معمای کاسپر هاوزر»(١٩٧٤) و «استروژک» (١٩٧٧) ايفاگر نقش های اصلی بوده و، گرچه هرتسوگ هيچ گاه اعتقادی به ديوانه بودنش نداشت، بعنوان پسر يک روسپی، ٢٣ سال آزگار از عمرش را پشت ديوارهای بيمارستان های روانی بسر آورده بود.

«برونو اس» آدم بسيار عجيب و کله شقی است يادآور سادگی و لجبازی های کودکانه. در فيلم «معمّای کاسپار هاوزر» نگاه او به هر کجا که بخواهد سرک ميکشد، گاهی وقت ها حتی نگاهش محیلانه يک وری به سمت دوربین می چرخد، و در اين حالت هم حس ميکنی با نگاهش بيشتر دارد اعماق وجود تو را می کاود تا اينکه متوجه توی ِ بيننده باشد. ظاهرا او توان ايفای نقش کس ِ ديگری جز خودش را ندارد، و اين همان چيزی است که هرتسوک بدنبال آن است. در تفسیر همراه فيلم گفته شده «برونو اس» به دليل سوء استفاده از یک آدم فلک زده ی بدبخت در آلمان بدنام بوده است، در حالی که يک واکاوی همدلانه رفتار او نشان خواهد داد، که اين «برونو اس» است که به باور خودش دارد از هرتسوک بهره برداری ميکند. توصيفی که هرتسوک در تفسير همراه فيلمش ارائه ميدهد، او را «سرباز گمنام سينمــــا» خطاب ميکند.

«کاسپر هــاوزر» يک چهره تاريخی واقعی است که در ١٦ سالگی در يک صبح زود سال ١٩٢٨، در حالی که کتاب مقدس انجيل و نامه ای ناشناس را محکم در بغل گرفته و بخود ميفشرد، در يکی ازميادين شهری در آلمان، همچون يک حيوان خانگی ناخواسته، آفتابی شده بود. در این فیلم، چنان که ظاهرا در واقعیت نيز، ٢٠ سال از زندگی «برونو» بصورت زندانی و اسيرِ يک اسارتگر ناشناخته در یک انبار قفل شده سپری شده بود.

او بعنوان فرزندخوانده يک زوج مهربان شهری خواندن و نوشتن را فرا ميگيرد و حتی موفق به نواختن پيانو ميشود(او در زندگی واقعيش هم آکاردئون و سنتور می نواخت). کاسپر طوری حرف ميزند انگار هر روز زندگی برايش همچون يک رازِ ناگشودنی است: «زنها به چه دردی ميخورند؟» «به دنيا آمدن ِ من يک سقوط و پرتاب شدن ِ بسيار سخت و دردناک به اين جهان بود.» و کافيست به مفهومی بينديشيم که پس ِ پشت ِجمله «برای من همه چيزمثل يک خواب و خيال بود …» نهفته است.

مرز ميان واقعيت و خيال در فيلمهای هرتسوک، سيال و متغير است. او کمتر بدنبال دقت و بيشتر در جستجوی تاثير و اثرگذاری و رسيدن به وجد و خلسه ای متعالی است. «کاسپر هاوزر» داستانی روايتگر وضع و حال ِ قهرمان خود نيست، بل که موزاییکی از رفتار و تصاویر تکان دهنده است: صف ِ توّابينی که در تلاشند تا ازدامنه کوهی بالا بروند، کاروانی در بيابان که ساربانش یک آدم نابينا است، يا لک لکی که در حال شکار یک کرم است. اين تصاوير گرچه ربط و وصل چندانی با کاسپر ندارند اما در عين حال روشنگر و انعکاسی از نمايش ِ تلاش و مبارزه او هستند. هرتسوک ميل و علاقه چندانی برای «رفع و رجوع» معمّای وجود اين انسان تنها ندارد. آنچه نظر او را بخود جلب ميکند، خود ِ معمّا است.

در جای جای آثار اين کارگردان بزرگ متولد ١٩٤٢ و سازنده دستکم ٥٤ فيلم، به افرادی فوق العاده با صفات و کيفياتی برميخوريم که برانگيختن شان همان چيزی است که هرتسوک درجستجوی به تصوير کشيدن ِ آنست. در فيلم «قلب شيشه ای»(١٩٧٦) که تلاشی برای به تصوير کشيدن زندگی در روستايی مرده و محروم شده از جنبش و حيات است، او همه دست اندرکاران فيلم را هيپنوتيزم ميکند. «سراب»(١٩٧١) و «کوتوله ها هم از اول کوچک بودند» (١٩٧٠) او هم کوششی برای تجسم و به تصور در آوردن زندگی درونی کر و لال ها، و کوتوله ها است. اين آدمها اسير و زندانی ِ اين صفات و ويژگی های خود نيستند بل که بواسطه همين صفات ِ خود آزادی ِ ورود به حيطه هايی را دارند که مابقی ما از امکان آن محروميم.

«معمّای کاسپر هاوزر» يک اثر سينمايی تغزلی است و به انسانهايی ميپردازد که از عشق و تغزل سهم چندانی نصيب نبرده اند. «برونو اس.» که از استواری اسب ها و استحکام گاوهايی برخوردار است که غالب اوقاتش را در ميان آنها سر ميکند، مواجهه اش با جانوران برای من يادآور اظهار نظر دابليو جی. سيبولد است که گفته بود آدميان و جانوران يکديگر را از دو سوی خليج ِ عدم تفاهم متقابل می بينند. چشم انداز فيلم، جزئيات مربوط به طبيعت، موسيقيش، همه انعکاس همان جهان ِ خواب و خيال مانندی است که کاسپر، در هنگام ِ فرار و گريز از واقعيت تغييرناپذير اسارتش در انباری قفل شده، بدرون آن قدم گذاشته بود. در آن انبار، در اسارتگاهش، او هرگز خواب و رويايی نديد. شايد چون وجود چيزديگری جز انباررا تجربه نکرده بود تا درباره اش رويايی داشته باشد.

» معمّای کاسپر هاوزر» غالب اوقات با فيلم «کودک وحشی»(١٩٧٠) تروفو مقايسه شده است، فيلمی که داستانش در همين قرن اتفاق می افتد و درباره پسربچه ايست که از دل جنگل بيرون آمده و ظاهرا در دنيای جانوران بزرگ شده و پرورش يافته است. روانشناسی سعی دارد او را اهلی کند و از او انسان «متمدنی» بسازد، اما خود را قادر به تغيير سرشت و خميرمايه ذاتی او نمی بيند. کاسپر نيز موضوع واکاوی و کنکاش روانشناختی است ; در فيلم شاهديم چگونه پروفسوری از او با طرح معمّاهايی درباره دو دهکده آزمون ميگيرد، نخست دهکده ای که ساکنانش توانايی گفتن حقيقت را ندارند، و دوم دهکده ای که ساکنانش توانايی دروغ گفتن را ندارند. سپس او از کاسپر می پرسد برای اينکه بدانيم کسی که رهسپار يکی از اين دهکده هاست، ساکن کدام يک از آنهاست، از او چه سوالی می پرسيم؟ و پاسخ کاسپر که آميخته به اندکی غرور است اين که: «از او می پرسيم آيا او يک قورباغه درختی است؟

ترجمه عنوان آلمانی فيلم «هر آدمی برای خودش و خدا عليه همه» ظاهرا بيان کننده خلاصه و خميرمايه تفکر و انديشه ورزی کاسپر است. راز و معمّای خاستگاه فردِ در اسارت، از همان نخستين دقايق حضورش، نظر و توجه کاوشگران را بخود مشغول کرده است. آيا او وارث نهانی تاج و تختی بوده است؟ يا فرزند دلبند ثروتمندی توانگر؟ ما درباره کسی که او را اسير و زندانی کرد و سپس رهايش ساخت، تنها نگاهی لحظه ای و کوتاه داشته ايم ; کسی که در پشت او ايستاده و با لگد زدن به چکمه هايش او را وادار به حرکت کردن و گام زدن ميکند. اين مرد کيست؟ هيچ وقت توضيحی درباره اش داده نميشود. شايد و چه بسا او تجسم سرنوشت کاسپر است. ما هم ميتوانيم کسی را پشت سرمان داشته باشيم که لگد به چکمه هايمان بزند. درست است که ما انسانهای فانی ِ بدبخت و فلک زده اي هستيم، ولی همين مساله خود برانگيزاننده رويای پرواز کردن در ما است.

نوشته: راجر ايبرت
ترجمه: علی يوسفي شمــــالی

با وجود حضور بازيگران خوب در جمع شرکت کنندگان حاضر در اين فيلم تلويزيونی دو ساعت و بيست و سه دقيقه ای، و نيز مناظر باشکوه و لباسهای دلپذيرش، به جرات ميتوان گفت که فيلم «بايرون» نه تنها پرتره و سيمای دلسوزانه ای از اين شاعر رمانتيک سرای بزرگ انگليسی، جرج گوردن بايرون، ارائه نکرده، بلکه حتی بدتر از آن، بايد گفت، پر از خطاهای واقعی و فاقد پيچيدگی و پيج و تاب های ويژه ی زندگی يک هنرمند بزرگ است.

چگونه است که شخصيتی چون بايرون با صفت آدمی «ديوانه، بد و خطرناک» توصيف، و به عنوان شخصيتی تا منتهای درجه فتنه گر و تحريک کننده به تصوير کشيده می شود! در حالی که ميدانيم او شخصیتی به تمام معنا منحصر به فرد داشت و دارای خلق وخويی شوخ طبع و سرگرم کننده بود. بایرون واقعی، مايه و ملات اش، خیلی بیشتر از اينها است.

در اين که بايرون مجموعه ای متشکل از اجزای گوناگون بود، و نيز در اين که آدم شوخ طبع، گستاخ، سرسخت، حساس، تحسین برانگيز، شجاع، و بالاتر از همه اينها، یک شاعر فوق العاده بود، هيچ شک و ترديدی نيست. اما خب چه ميشود کرد؟ بايد اميدوار بود که شايد روزی و روزگاری در آينده ای دور يا نزديک شاهد اقتباس سينمايی ديگر و واقعی تری از زندگی بايرون باشيم، نسخه ای سينماييِ از زندگيش که دين خود را به او ادا کرده، و آن ارزش و اهميتی را که واقعا شايسته ی چنين شاعر و هنرمند بزرگی است، به او اعطا کند…

اما در درجه نخست بايد پرسيد چه کسی توان بازيگری در نقش بايرون را دارد؟ آيا بازيگری هست که بتواند در انتقال حس افسردگی، سودازدگی و ابتلاء به رنج و دردکشيدن، توانا باشد و در عين حال صدای بی نظيری هم همانند او داشته باشد، از آن دست صداها که لرد بايرون شاعر به داشتنش معروف و زبانزد بود:

«من از حضور او در اتاق، و از اينکه او هم جزو دعوت شدگان است، بی اطلاع بودم، تا لحظه ای که طنين صدای شخصی را در حين گفتگو با خودم شنيدم که آهنگين ترين صدايی بود که در تمام عمرم شنيده بودم، صدايی که هم آرام بود و هم با لطافت سخن ميگفت، و در عين حال زير و بم های زيبايی هم داشت.» (جين پورتر، آوريل 1812)